又是120周年校庆，又是博士生会和研究生会的“登攀节”，浙江大学真是喜气洋洋，到处都洋溢着活力。祝贺你们！客套话就不多说了，咱们直接开讲。我今天给大家讲的是汪曾褀的。
很著名，是汪曾褀先生标志性的作品，简单，明了，平白如话，十分地好读。小说写的是什么呢？自由恋爱。一个情窦初开的少女爱上了一个情窦初开的小伙子。就这么一点破事，一个具备了小学学历的读者都可以读明白。可我要提醒大家一下，千万不要小瞧了“平白如话”这四个字，这要看这个“平白如话”是谁写的。在汪曾褀这里，“平白如话”通常是一个假象，他的作品有时候反而不好读，尤其不好讲，——作者并没有刻意藏着、掖着，一切都是一览无余的，但是，它有特殊的味道。在我看来，在我们的古代文学史上就有一个很难讲的词人，那就是倒霉的皇上，南唐李后主李煜。“春花秋月何时了，往事知多少？”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”都是大白话。老实说，作为一个教师，一看到这样的词句我就难受，撞墙的心都有。为什么？这样的词句“人人心中有”。既然“人人心中有”，你做教师的还有什么可说的呢？此时此刻，如果哪一位浙大的博士盯着我问：毕老师，“一江春水向东流”到底是什么意思？这就能把我逼疯。如果有一天，《钱江晚报》上说毕老师在浙江大学疯了，你们要替我解释一下：毕老师不是因为钱包被偷了发疯的，他是没有能力讲授，一急，头发全竖了起来。
一、篇章与结构
是一个恋爱的故事。明海和小英子，他们相爱了。有趣的事情却来了，这个有趣首先是小说的结构。让我们来数一数吧，总共只有15页，分三个部分。它的结构极其简单，可以说眉清目秀。每一个部分的开头都是独立的一行，像眉毛：
第一个部分，“明海出家已经四年了”，顺着“出家”，作者描写了神职人员的庙宇生活，篇幅是十五分之七，小一半；
第二个部分，“明子老往小英子家里跑。”沿着“英子家”的这个方向，作者给我们描绘了农业文明里的乡村风俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半；
第三个部分，“小英子把明海接上船”，“上船”了，爱情也就开始了，情窦初开的少男少女在水面上私定了终身，篇幅却只有十五分之二。这样的结构比例非常有趣。我敢说，换一个作者，选择这样的比例关系不一定敢，这样的结构是畸形的，很特殊。
就篇章的结构比例来说，最畸形的那个作家可不是汪曾褀，而是周作人。关于周作人，我最为叹服的就是他的篇章。从结构上说，周作人的许多作品在主体的部分都是“跑题”的，他的文章时常跑偏了。眼见得就要文不对题了，都要坍塌了，他在结尾的部分来了小小的一俏，又拉了回来。这不是静态平衡，是一种动态的平衡，很惊险，真是风流倜傥。鲁迅的结构稳如磐石，纹丝不动。可周作人呢？却是摇曳的，多姿的，像风中的芦苇。鲁迅是战士，周作人是文人。汪曾褀也不是战士，汪曾褀也是个文人。这一点非常重要。不了解这一点，我们就无法了解汪曾褀在八十年代初期为什么能够风靡文坛。
在新时期文学的起始阶段，中国的作家其实是由两类人构成的，第一，革命者，这里头自然也包括被革命所抛弃的革命者；第二，红色接班人。从文化上来说，经历过五四、救亡、反右和文革的洗礼，有一种人在中国的大地上基本上已经被清洗了，那就是文人。就在这样的大语境底下，1980年，汪曾褀在《北京文学》的第十期上发表了，所有的读者都吓了一大跳——小说哪有这么写的？什么东西吓了读者一大跳？是汪曾褀身上的包浆，汪氏语言所特有的包浆。这个包浆就是士大夫气，就是文人气。它悠远，淡定，优雅，暧昧。那是时光的积淀，这太迷人了。汪曾褀是活化石，（1980年）他还在写，他保住了香火——就这一条，汪先生就了不起。是汪曾褀连接了中国的五四文化与新时期文学，他是新时期文学收藏里珍稀的“老货”。请注意，这个“老货”没有半点不敬。可以说，有没有汪曾褀，中国新时期文学这个展馆将是不一样的，汪曾褀带来了完整性。你可以不喜欢他，你可以不读他，可他的史学价值谁也不能抹杀。
我说了，汪曾褀是文人，深得中国文化的精髓。这样的文人和严格意义上的知识分子是有区别的，他讲究的是腔调和趣味，而不是彼岸、革命与真理。他有他芦苇一样的多姿性和风流态。所以，我们看不到他的壮怀激烈、大义凛然，也看不到他“批判的武器”与“武器的批判”。他平和、冲淡、日常，在美学的趣味上，这是有传承的，也就是中国美学里头极为重要的一个标准，那就是“雅”。什么是“雅”？“雅”就是“正”。它不偏执，它不玩狂飙突进。“正”必须处在力学上的平衡点上，刚刚好。不偏不倚、不左不右、不前不后、不上不下、不冷不热、不深不浅。“雅”其实就是中庸。“中庸”是哲学的说法，也可以说是意识形态的说法，“雅”则是“中庸”这个意识形态在美学上的具体体现。
二、四个和尚，四件事
我们先来看小说的第一部分。小说是这样开头的：“明海出家已经四年了。”“出家”是个关键词，“出家”的意思我们都懂，就是做和尚去。这句话清清楚楚地告诉我们，接下来汪曾褀要向我们描绘庙宇里的生活了。关于小说的开头，格雷厄姆说过一句话：“对小说家来说，如何开头常常比如何结尾更难把握。”为什么难把握？这里头就涉及到小说阅读的预期问题。庙宇会给我们带来怎样的阅读预期？烟雾缭绕，神秘，庄严，肃穆。这是必须的，这一点我们从小说的题目也可以体会得到，嘛，它一定是神秘的、庄严的、肃穆的。与此相配套的当然是小说的语言，你的小说语言必须要向神秘、庄严与肃穆靠拢。你的语言不能搭拉着拖鞋，得庄重。
可是，汪曾褀并没有庄重，他反过来了，他戏谑。关于做和尚，我们来看看汪曾褀是怎么说的：
就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他（明海）的家乡出和尚。
大家笑得很开心。你们为什么要笑？——你们不一定知道你们为什么会笑。在“和尚”这个词出现之前，汪曾褀一口气罗列了6种职业，其实有点罗唆。但是，这个罗唆是必须的。这个罗唆一下子就把“和尚”的神圣给消解了。这里的“和尚”突然和宗教无关了，和信仰无关了，它就是俗世的营生，干脆就是一门手艺。我们回过头来，再来看一看这六种职业吧，劁猪，织席子，箍桶，弹棉花，画匠，婊子。——这个次序是随意的还是精心安排的？我们不是汪曾褀，我们不知道。但是，如果是我写的，我一定和汪曾褀一样，把“婊子”这个行当放在最后。为什么？因为“婊子”后面紧跟着的就出现了“和尚”。婊子是性工作者，大部分人不怎么待见，这个词是可以用来骂人的；而和尚呢，他的性是被禁止的，他被人敬仰。汪曾褀偏偏把这两个职业搅和在一起，这两个词的内部顿时就形成了一种巨大的价值落差——正是这个巨大的价值落差让你们笑出声来的。这就是语言的效果。什么都没动，仅仅是语词的次序，味道就不同了。语言的微妙就微妙在这些地方。如果是“和尚”的前面出现的是“画匠”或“箍桶匠”，意思是一样的，但你们不一定能笑得出来。
许多人都说汪曾褀幽默，当然是的。但是，我个人以为，幽默这个词放在汪曾褀的身上不是很太精确，他只是“会心”，他也能让读者“会心”，那是体量很小的一种幽默，强度也不大。我个人以为会心比幽默更高级，幽默有时候是很歹毒的，它十分地辛辣，一棍子能夯断你的骨头；“会心”却不是这样，会心没有恶意，它属于温补，味甘，恬淡，没有绞尽脑汁的刻意。不经意的幽默它更会心。有时候，你刻意去幽默，最终的结果往往是“幽默未遂”，“幽而不默”的结果很可怕，比油腔滑调还要坏，会让你显得很做作。附带提醒大家一下，要小心幽默。如果你是一个幽默的人，你自然可以尽情地挥洒你的智慧，就像莫言那样。如果你不是，你最好不要随便追求它。
幽默是公主，娶回来固然不易，过日子尤为艰难，你养不活她的。
现在我们就来看一看，汪曾褀在描绘庙宇内部的时候是如何会心、如何戏谑的。依照汪曾褀的交代，菩提庵里一共有六个人。除了小说主人公明海，那就是五个。关于这五个人，我们一个一个看过去：
1.老前辈叫普照，一个枯井无波的老和尚。汪曾褀是怎么介绍他的呢？汪曾褀一板正经地告诉读者：“他是吃斋的，过年时除外。”说一个资深的和尚是“吃斋的”，过年的时候还要除外，你说，这样的正经是多么地会心。我们不一定会喷出来，但是，心里头一定会喜悦，——这和尚当的，哪有这么当和尚的。
2.再来看仁山，也就是明海的舅舅。为了描写这个人物，汪曾褀刻意描写了他的住处。注意，这是一个方丈的住处。“方丈”是什么意思？一方见长，一方见宽，是很小的地方，也就是领导的住处。汪曾褀是这样描写这个简朴的小地方的：“桌子上摆的是账簿和算盘。”这句话逗人了，好端端的一个方丈被汪曾褀写成了CEO，最起码也是财务部的经理，他时刻关注的是他的GDP。没完，在这里汪曾褀还反问了一句：“——要不，当和尚做什么？”这句话太好了，好就好在理不直而气壮。小说家往往喜欢两件事，一，理直而气不壮，二，理不直而气壮。这里头都是命运。
3.仁海就更了不得了，第一句话就能吓死人，“他是有老婆的。”
4.接下来自然是仁海的老婆。关于这个“老婆”，就一句话，“白天，闷在屋里不出来。”这句话写得绝。都说小说家要晓通人情世故，汪曾褀就晓通。这个仁海的老婆情商高啊，她知道一件大事，那就是顾及和尚丈夫的公众形象。怎么才能顾及？大白天的不出家门。她要是随便出门，有人一拍照，一发微信，她丈夫立马就要上头条。在这些地方我们都要去体会。——中国的古典美学里很讲究“妙”，汪曾褀就懂得这个“妙”。这些语言漂亮得不得了，很家常，却不能嚼，你越嚼它就越香，能馋死你。我们读经典小说就是要往这些地方读，它会让你很舒服。老实说，这样的语言年轻人是写不出来的，你必须熬到那个岁数才行。到了那个年纪你才能笑看云淡风轻，关键是，你才肯原谅。只有原谅了生活、原谅了人性的作家才能写出这样会心的语言。汪曾褀的小说人人可读，却真的不是人人都可以读的。这样的语言和围棋很像，黑白分明的，都摆放在棋盘上，可是，你的能力没达到，你不一定能看出内在的奥妙。仁海的老婆“闷在屋里不出来”，这里头就有人情，就有世故。她虽然不出门，汪曾褀就用了一句话就完成了她的形象塑造，我们能够看见她鬼头鬼脑的样子。善良，愚蠢，顾家，掩耳盗铃。如果作者和读者都不懂得原谅，老实说，这个地方会变得龌龊。相反，如果你通了，这些地方就很有喜感。
5.在我看来，写得最好的要数三师父仁渡，仁渡哪里是一个和尚？因为年轻，帅气，嗓子好，人家是小鲜肉，人家是摇滚乐队里的主唱，人家还是一个泡妞的高手。汪曾褀交代了，“他有相好的，而且还不止一个。”如果仁渡生活在今天，他一定会来杭州，来参加浙江卫视的《中国好声音》，汪峰老师一定会用他好听的低音说：“仁渡同学，我是第一个为你转身的。我从你的嗓子里听到了宗教。摇滚的精神就是宗教的精神。我有信心把你培养成中国最好的和尚歌手。”
现在我们来做做加减法，庙里头总共有六个人，除了明海，剩下五个。再除了仁海的老婆，其实就是四个和尚。老和尚普照又不参加集体活动，这一来就只剩下三个。三是一个很麻烦的数字，用打麻将的说法，那就是三缺一。三缺一怎么办？还能怎么办，往别人的身上写呗。别人是谁？汪曾褀写道：“一个收鸭毛的，一个打兔子兼偷鸡的。”你看看，来人不光能打兔子，也会偷鸡，他可是一个复合型的人才。关于这个偷鸡的，大家千万不要误解，以为他是小说里的边角料，可有可无。不是这样，这个人非常重要。我先把他放在这里，以后还要说到他。
好，汪曾褀为我们提供了四个和尚。现在我要请大家回答问题了，——这四个和尚都干了些什么呢？大家想一想。
不说不知道，一说吓一跳。他们的所作所为可以概括为四个字：吃！喝！嫖！赌！很吓人的。
可是，这一切显然没有吓住汪曾褀，在介绍了两个牌友之后，汪曾褀还轻描淡写地给这些人做了一个总结，说这些人都是“正经人”。汪曾褀为什么要强调他们都是“正经人”？
刚才我说了，这篇小说是1980年写的。这是特殊的，这也是重要的。1980年之前，或者说1977年之前，中国是什么样的中国？是一个阶级敌对的中国，是一个你死我活的中国。“谁是我们的朋友，谁是我们的敌人”，这个问题是汪曾褀必须面对的一个首要问题，——这是中国的问题，当然也是中国当代文学的问题，更是中国作家必须面对的问题。
汪曾褀面对了这个问题，他回答了这个问题：他的眼里却没有阶级和阶级斗争，没有好人和坏人，没有敌人和朋友。汪曾褀的眼里只有人，只有人的日常生活。由斯，汪曾褀向我们提供了他的立场，那就是基本的人道主义立场。请注意，汪曾褀的小说里有各式各样的小人物，有他们人性的弱点，有他们灰暗的人生，但是，即使他们不是好人，他们也绝对不是坏人。我不知道汪曾褀有没有受到雨果的影响，但是，在这个问题上汪曾褀和雨果很像，他们的眼里都没有所谓的“坏人”，哪怕他们有毛病，甚至有罪恶，他们也是可以宽恕的。如果有人要问我，汪曾褀到底是什么样的一个作家，我的回答是，汪曾褀是一个人道主义作家，即使他的肩膀上未必有人道主义的大旗。
回到庙宇。如果我们仔细地回味一下，我们会大吃一惊，——汪曾褀是按照世俗生活的世俗精神来描写庙宇的。他所描绘的庙宇生活是假的，他所描写的僧侣也是假的，他并没有涉及宗教和宗教的精神。那些和尚都是日常生活里的人，都是民间社会里的普通人，都是这些普通人的吃、喝、拉、撒。在汪曾褀看来，一个人该怎么生活就该怎么生活，即使在庙宇里头也是这样。所以，在汪曾褀描绘吃喝嫖赌的时候，我们一定要留意汪曾褀的写作立场，他是站在“生活的立场”上写作的，而不是“宗教的立场”。这才是关键。他是不批判的，他是不谴责的，他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势，他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性，汪曾褀只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊，那就调侃你们一下，连讽刺都说不上。
把宗教生活还原给了“日常”与“生计”，这是汪先生对中国文学的一个贡献。要知道，那是在1980年。在1980年就能有这样的看法与态度，那是很了不起的。从这个意义上说，汪曾褀也是反对“伪崇高”的，在这一点上，后来的王朔和汪曾褀似乎很像，其实又不像。汪曾褀否认的是彼岸，却坚定不移地坚守了此岸。他是热爱此岸的，他对现世有无限的热忱。王朔呢？他是把彼岸和此岸一股脑儿给端了。汪曾褀说那些人是“正经人”，是戏谑，也是原谅，也是认同，否则就是讽刺与挖苦了。在汪曾褀的眼里，他们真的就是“正经人”，是有毛有病的正经人。——这就是汪曾褀的文学态度，也是他的人生哲学，他不把任何人看作“敌人”。
从写作的角度来说，接下来的问题也许更加重要，在描写庙宇生活的时候，汪曾褀为什么要如此戏谑？
我们要反过来看这个问题，如果汪曾褀并不戏谑，而是像第二部分和第三部分那样，选择正常的、抒情的、唯美的叙事语言，在他描绘四个和尚吃喝嫖赌的时候，我们做读者的会有怎样的感受？
我们会感受到庙宇生活的不堪，甚至是脏。那显然不是汪曾褀想要的。是戏谑消解了这种不堪，是戏谑消解了这种脏。戏谑表面上是语言的风格，骨子里是价值观：我不同意你，但是，我允许你的存在，我不会把你打到在地，再踏上一只脚。这就是汪曾褀。还有一点，如果汪曾褀用抒情、唯美的语言去描绘和尚的吃喝嫖赌，也许会出现这样的局面，它变得诲淫诲盗。这个是不可以的。
我再说一遍，对小说家来说，语言风格不仅仅是语言的问题，它暗含着价值观，严重一点说，也许还有立场。
说到这里大家很快就能意识到了，这篇小说虽然很短，它的语言风格却存在着戏谑与唯美这两种风格。相对于一篇小说来说，这可是一个巨大的忌讳。——汪曾褀自己意识到这个问题了么？我不确定。但是有一点我是可以肯定的，从调性上来说，的语言风格又是统一的。在哪里统一的？在语言的乐感与节奏上。必须承认，汪曾褀的语感和语言的把控能力实在是太出色了。
为了证明我所说的话，你们回去之后可以做一个语言实验，把拿出来，大声地朗诵。只要你朗诵出来了，你自己就可以感受得到那种内在的韵律，潇洒，冲淡，飘逸，自由，微微的有那么一丝骄傲。这一点在任何时候都是统一的。汪曾褀并不傲慢，在骨子里却是骄傲的。我附带告诉大家一个小秘密——有些作家的作品是可以朗读的，有些作家的作品却不能。能朗读的作家在语言的天分上往往更胜一筹。他们都有自己特有的腔调，隔了三丈都能闻到。李敬泽老师反反复复地说，好作家一定要有自己的腔调。汪曾褀的腔调就是业已灭绝的文人气，就是业已灭绝的士大夫气，这种气息在当今的中国极为稀有。补充一句，汪曾褀的腔调你们年轻人千万不能学，你学不来。我说过一句话，汪曾褀是用来爱的，不是用来学的，道理就在这里。
现在我们来做一个假设，假如这个作品由鲁迅来写，结果将会怎样？这个假设会很有趣，请大家想一想——
面对宗教的黑暗、宗教对人性的压迫、宗教对日常生活的碾压，鲁迅一定是抗争的、激烈的、批判的、金刚怒目的。鲁迅也会幽默，但鲁迅的幽默也许是毁灭性的，有时候会让你无处躲藏。用鲁迅自己的说法，就是“撕”，“撕碎”的撕。汪曾褀不会“撕”。汪曾褀不批判。汪曾褀没那个兴趣，汪曾褀没那个能量，更为要紧的是，汪曾褀也没有那样的理性强度。这是由汪曾褀的个性气质决定了的。汪曾褀是一个可爱的作家，一个了不起的作家，却不是一个伟大的作家。我这样说丝毫也不影响汪曾褀的价值。我们热爱鲁迅，需要鲁迅，我们也需要汪曾褀。我说过，汪曾褀是文人，不是知识分子。这是汪曾褀的特征，也是汪曾褀的局限。这样说是不是对汪曾褀不公平？是不是强词夺理了？一点也不。伟大的作家必须有伟大作家的自我担当，这是伟大作家的硬性标志。文学是自由的，开放的，但是，相对于伟大的作家来说，文学未必自由。这个不自由不是来自于外在的威逼与胁迫，而是来自于伟大作家的自觉，来自他们伟大的情怀和伟大的心灵。
但是，能不能说汪曾褀是一个没有思想的作家？也不能这样说。
这就要谈到张爱玲了。张爱玲有一个著名的小说，，大家都熟悉。当然是一个爱情故事，但是，它有它的世界观，具体地说，它有它的历史观。——无论风云怎样变幻，人类的日常它坚不可摧，哪怕炮火连天，吃总要吃，睡总要睡，爱总会爱，孩子也还是要生。城可倾，爱不可倾，这就是张爱玲的孤岛哲学和孤岛史观，这是一种偷生的哲学，汪曾褀的身上多多少少也有这种哲学。——衰败的大时代、精致的小人物。说到这里大家也许明白了，和骨子里很像，几乎可以说是姊妹篇。我们可以把看作的乡村版，文学一点说，我们也可以把看作投放在乡村河水里的倒影，水光潋滟。
所以说，作家的才华极其重要。才华不是思想，但是，才华可以帮助作家逼近思想。这正是艺术和艺术家的力量，文学是人类精神不可或缺的一个维度。
三、世俗与仙气
在小说的第二部分，汪曾褀是这样“起承转合”的：明子老是往小英子家里跑。
你看，汪曾褀真的是一个不玩噱头的作家，不来玄的，就往明白里写。这是好的文风，是作家自信的一种标志。从明海“往小英子家跑”开始，汪曾褀的笔端离开了庙宇，来到了真正的世俗场景。但是，对汪曾褀来说，这个世俗场景却是特定的，也就是我们常说的那个“风俗画”。
汪曾褀的“风俗画”给他带来了盛誉，他写得确实好，有滋有味，我们必须向汪先生致敬。但是，我们也必须看到，所谓的“汪味”，说到底就是诗意。这个诗意也是特定的，也就是中国古典诗歌所特有的意境。如果我们对中国的诗歌史比较了解的话，我们立即就可以看出来了，汪曾褀的背后站立着一个人，那个人就是陶渊明。假如我们愿意，还可以把话题拉得再远一点，汪曾褀的背后其实还有人，那就是老庄，他受老庄的影响的确是很深的。
陶渊明是著名的逃逸大师。这里有他的哲学，——你让茅台酒和大粪交手，一交手茅台酒也就成了大粪，这个我不和你玩。陶渊明有陶渊明的乌托邦，《归田园居》，《庚戌岁九月中于西田获早稻》、《桃花源诗并记》，这些都是他的乌托邦。
的第二章到底写了什么？是小英子的一家的世俗生活。它不是乌托邦。它是“小国寡民”，是所谓的“净土”。中国是一个人口大国，人口的大国在美学的趣味上反而向往“小国寡民”，这一点非常有意思。
的故事背景汪曾褀没有交代，但是，我可以负责任地说，汪曾褀所描绘的其实是一个乱世。我怎么知道的？在的一开头汪曾褀自己就交代了，明海家的那一带有一个风俗，但凡有弟兄四个的家庭老四都要去做和尚。为什么？老四养不活。就这么一个细节，我说的大背景是一个乱世就站得住脚。然而，汪曾褀不是鲁迅，不是陀斯妥耶夫斯基，对“乱世”这个大背景偏偏没兴趣，他对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。作为一个文人，他感兴趣的是乱世之中“小国寡民”的精致人生。安逸，富足，祥和，美好。可以说，在任何时候，“美”和“诗意”一直是汪曾褀的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的“天上人间”。
我给大家来解开的美学之谜吧：当汪曾褀描写“释”，也就是佛家弟子的时候，他是往下拉的，他是按照世俗来写的，七荤八素；可是，当汪曾褀果真去描绘世俗生活的时候，他又往上提了，他让世俗生活充满了仙气，飘飘欲仙的，他的精神与趣味在“道”。
李泽厚说中国人的精神是儒、道、释互补的，这个判断很有道理。汪曾褀也是这样。汪曾褀也入世，但是，情况并不妙，两头不讨好，他只能匆匆忙忙地出世。照理说，1980年的中国是多么地复杂，又是左，又是右，又是坚持，又是改革，还要开放，对不起了，汪曾褀统统没兴趣。在1980年，汪曾褀的写作其实是很边缘的，他的创作既不属于反思文学也不属于改革文学。还是让我们回到1980年吧，汪曾褀所写的究竟是什么？“解放前”。可是，谁也没有想到，他的“解放前”大红大紫起来了。真的把读者吓了一大跳。
——为什么会把别人吓一跳？谁能告诉我？
听好了，所描写的可是“解放前”。“解放前”的中国乡村那么富足、那么美好，“解放前”的中国农民那么幸福、那么安康，一句话，“解放前”如诗如画，大伙儿如痴如醉，——哪一个中国作家敢这么写？你脑子坏了。你发癔症。
汪曾褀的写作从来都是非政治的，他是人性的、文化的、诗意的。
所以，汪曾褀写，“1980年”既是一个写作日期，也是一个写作前提。我常说，作家在什么时候生是重要的，作家在什么时候死也重要。汪曾褀如果没有熬到改革开放，没有熬到新时期，他要是在1976年之前就死了，汪曾褀的价值起码要打九折，他远远没这么贵重。道理很简单，在1980年，能写出这种作品的中国作家没几个。我们传统文化的底子薄，写不出来的。
现在，我们又要回到小说的结构了。这一次我所说的不是情节结构，而是人物的结构，也就是小说人物的出场问题。也许你们要说了，这又有什么可说的？我是作家，笔在我的手上，我想让小说人物什么时候出场他就什么时候出场。哪能这样呢，那样的作家不成土匪了，——“你给我出来！”小说的人物就出来了。不能那样。小说里的人物都是有文学尊严的，你做作家的必须把人家给请出来。
如果你是一个不好的作家，小说人物会听你的；可是，如果你是一个好作家，小说人物在什么时候出场，这就要商量。
好，在第二章里头，汪曾褀给我们描绘了一个世外桃源，人物关系也极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外，汪曾褀着力描写的那个人物是谁？反而是庙里的人物，是17岁的明子，那个即将受戒的小沙弥。这是很有意思的。小沙弥是怎么出来的呢？是小英子的姐姐需要画图样，这一来，小沙弥就被请出来了，他离开了庙宇，来到了世俗生活。
再回到第一章，也就是庙里头。从理论上说，既然写的是庙里头，应该都是写和尚才是，但是，汪曾褀还写了别人。谁？小英子。这是必须的，小英子在小说的第一章里必须出现，否则，小说都进行了一半了，女主人公都还没有出现，那是太丑陋了，就像电影都看了一半，我们还没有看到女一号一样。
但问题是，第一章写的是庙宇，如何才能把小英子给“请”出来呢？这才是“写”小说的关键。——让小英子来烧香？然后，让小英子和小沙弥眉来眼去的？可不可以？当然可以。但是，那是多么地猥琐。汪曾褀他怎么可能猥琐呢。
我们来看看汪曾褀是怎么做的。——我记得我在前面留下了一个问题，关于那个偷鸡的“正经人”，那个复合型人才。汪曾褀在这个人物的身上总共就用了一两句话，但是，这个人物重要极了。
第一，汪曾褀写了三个可以自由行动的和尚。他们要打麻将，三缺一，结果呢，“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。
第二，因为偷鸡，这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具，铜蜻蜓。关于铜蜻蜓，小说里有交代，我就不说了。明子很年轻，他对这个偷鸡的工具产生了好奇，这是当然的。他想试试，可到哪里试呢？庙里头不行啊，只能到庙外去。这一来就到了小英子的家门口了。
第三，我们的女一号，小英子，她同样年轻，她对铜蜻蜓同样好奇，这一来她就在小说的第一部分出现了。多么自然，一点痕迹都没有。在这里，铜蜻蜓哪里还是作案工具？铜蜻蜓就是青梅，铜蜻蜓就是竹马。生气盎然，洋溢着玩性，小英子她不出场都不行。可以这样说，如果小英子在小说的第一部分出不了场，这个小说就没法看了，汪曾褀也就不是汪曾褀了。
你们说，铜蜻蜓的主人，那个偷鸡的复合型人才，他对小说的结构是多么地重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。
听我这么一解释，大家也许会说，天哪，小说家太辛苦了，太苦思冥想了。就为了小英子的出场，汪曾褀就要想那么多。不是这样的。你们千万不要去可怜汪曾褀，他不会想这么多的。我只是出于讲座的需要，是在事后分析给你们听的。好小说要经得起分析，但作家在写作的时候是不会这样分析的。在写作的时候，小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写，回过头去一分析，我们会发现作家的直觉原来是如此地精确。我一直强调，多次强调，直觉是小说家最为神奇的才华，直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中，唯一不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程，没有推理的过程，它直接就抵达了结果，所以它才叫直觉。所以，写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中，思考极为重要，但思考往往不能带来快乐，是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜，有时候，会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。它简直就是一种生理上的快感。虽然我是一个作家，但是，我真的没有能力把直觉所带来的快感告诉给大家。这么说吧，直觉很像生理上的GPS，它总能帮助你在陌生的地方找到最为合适的道路。但是，GPS是没法确定目标的，决定目标的是作家的价值观，也就是思想，而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。
第一章描写和尚，把小英子安排进来；第二章描写世俗生活了，再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是的结构。一目了然。老实说，如果没有阅读的直觉，这个一目了然还真的不一定就一目了然。
所以说，结构永远是具体的，它离不开具体的作品。学习小说的结构一定要结合具体的作品，读多了，写多了，你就会结构了。你一不读，二不写，你让毕老师给你讲“小说结构的技法”，那个是没有的，我也不会讲。我自己写小说的时候也是这样，一个作品一个结构。作品就是人，每个人都有自己的体型，看上去都差不多，可是，你要到医生那里，医生就会告诉你，每个人的体型都不一样，每个人的耳朵都不一样。
好，到了第二章，小沙弥明子出现在了世俗生活里头了，他学雷锋来了，做好事，给小英子家做义务劳动来了。明子就是在学雷锋、做好事的过程中爱上了小英子的。——这里头有没有讲究？
也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以？当然可以。——小英子来进香，明子爱上她了，一点问题也没有。但是，汪曾褀不会那么写。汪曾褀写别人的爱情可以这样写，写明海和小英子却不可以。为什么？明子和小英子的爱情很唯美，很单纯。说到这里就吊诡了，单纯的爱情因为不牵扯社会内容，它就比较原始，原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏，也可以极干净，这完全取决于作家。的第二部分其实是肉欲的，回忆一下，汪曾褀描写过小英子和明子的脚，很肉欲的。——问题是，把肉欲放在哪里写比较好呢？庙宇还是大自然？当然是大自然。所以，小和尚的故事一定要出现在世俗生活里头。这些都是写小说特别关键的地方。有人说，小说只有好与不好，没有对与不对，这句话当然对。但是，对于高水平的作家来说，判断失误就是不对。汪曾褀不可能犯这样低级的错误。也许有同学要这样问我，毕老师，你不要骗我，我就要把他们的肉欲放在庙里头来写，能不能？我的回答是，能。但是，那一定是另外的一篇小说，价值趋向会有所不同。一定不能那样写。
我再来问一个问题，还是关于结构的。就在明海和小英子的情感开始升温的时候，汪曾褀静悄悄地又为小说安排了怎样的一条线索？
对，明海的受戒。受戒与爱情是什么关系？是矛盾的关系，是冲突的关系，是不可调和的关系。小说到了这个地方，戏剧冲突开始凸显，一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题，也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上，这正是文学或者小说时常面对的一个题材，种种迹象表明，一场悲剧即将上演。
四、闹
小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗？悲剧上演了吗？没有。一点影子都没有。
我们还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了，小英子划船接他回去：
划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”
“好，不当。”
“你也不要当沙弥尾！”
“好，不当。”
又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。
小英子忽然把浆放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”
明子大声地说：“要——！”
然后呢？然后两个年轻人兴冲冲地划船，把小船划进了芦花荡，也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为，“惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦苇，噗噜噜噜飞远了。”
这个结尾太美了，近乎诗。正如我们的古人所说的那样，言已尽而意无穷。这正是汪曾褀所擅长的。
我还是要问，这一段文字里究竟有没有冲突？其实是有的。那就是受戒与破戒。
我先前已经说了，汪曾褀不在意所谓的重大题材，他没兴趣，他也写不动。他有他顽固的文学诉求，那就是生活的基本面。在汪曾褀看来，这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说，那就是日常，那就是饮食男女。落实到这篇小说，他的基本面就一个字，爱。这是人性的刚性需求，任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我，那我就一定要突破你。但是，这种突破不是鲁迅式的，它没有爆破，不是“我以我血荐轩辕”，它是沈从文式的，当然也是汪曾褀式的，它是绵软的，低调的，它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上，那就是两条，一，轻逸，二，唯美。汪曾褀写小说通常不做刚性处理，相反，他所作的是柔性处理。柔性处理就是小说不够成势能，也就是无情节。汪曾褀的小说很有意思的，他很讲究结构，却没有情节。他不需要势能，还要情节干什么呢？说汪曾褀的小说是“散文化”的小说，“汪味小说”，原因就在这里。他根本不需要情节。
那么，汪曾褀的轻逸与唯美是如何完成的呢？在的第三章，汪曾褀不只是描写了少年，他还选择了一个独特的视角，那就是少年视角，我也可以发明一个概念，叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处，它成全了美；这样的写法也有一个坏处，它规避了理性。但我想说的是，撇开好与不好，懵懂与无知很不好写，这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。我们来具体地看一看，汪曾褀是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。
第一，小英子问，我给你当老婆你要不要，明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是，就小说自身的节奏而言，最强音，或者说最惊心动魄的，不是明子的回答，而是小英子的问题，是“我给你当老婆，你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾褀的文字极为散淡，他不喜欢冲突，他也就不喜欢强度。可是，这个地方需要冲突，也需要强度。汪曾褀如果这样写，“哥，人家心里头可乱了。”或者这样写，“哥，你怎么也不敢看着我？”这样写可以吗？不可以。轻佻，强度不够，远远不够。在这个地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我给你当老婆”，还要反问一句，你要不要！在这个地方，绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么？留有余地小英子就不够直接、不够冒失，也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯，小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想，如果这个地方小英子太老到、太矜持，太会盘算、太有心机、小英子这个乡村少女的表达就不再是表达，而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了，小英子将不再是小英子，她就成了里的妙玉，立马就会变成妙玉的内衣，那就不干净了。“欲洁何曾洁”？这是汪曾褀不能容忍的。他必须保证的高纯度和剔透感。我要说，这一部分纯净极了，十分地干净，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同时也需要作家手上的功夫。汪曾褀有一个很大的本领，他描写的对象可以七荤八素、不干不净，但是，他能写得又干净又透明，好本领。
在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑，古希腊雕塑的质地是什么？是石头。石头透明么？当然不透明。可是，你去卢浮宫看看那尊《胜利女神》，你的目光能透过石头，能透过女神身上的纺织品，直接可以看到女神的腹部，她的肌肤，甚至还有她的肚脐。女神圣洁，却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神，人性即神性，神性即人性，它们高度地契合。莎士比亚说，人是“万物的灵长”，注意，他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”，这才叫“文艺复兴”，也就是RENAISSANCE里的“RE”。可以说，如果大理石不透明，人性和神性就割断了，神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张，我在《胜利女神》面前站立过无数次，总共加起来也许都不止十个小时。——是什么吸引我？是大理石的透明！透明好哇，它透明了，我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢？这就是艺术神奇的力量。我没有说汪曾褀的小说抵达了古希腊雕塑的高度，这句话我不认，我也没有那个意思，但是，汪曾褀有能力让小说的语言透明，这话我可以说。
第二，在描写少女单纯的同时，我们一定要记住，单纯就是单纯，不是弱智，更不是二百五。汪曾褀不能把小英子写成一个傻叉。如果她是傻叉，小说的味道又变了。老实说，“我给你当老婆”这句话的强度极大，是孟浪的，如何让孟浪不浪荡，这个又很讲究。汪曾褀是怎么做的？当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术，同学们一定要注意。那么，汪曾褀是如何铺垫的呢？A，小英子聪明了，她知道庙里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句话就是“你不要当方丈”。B，从小说内部的逻辑来看，小英子还知道一点庙宇的常识，她知道沙弥尾是方丈的后备干部，所以，小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了A和B这个两头堵，“我给你当老婆”就不只是有强度，不只是孟浪，也还有聪明，也还有可爱。是少女特有的那种可爱，自作聪明。要知道，汪曾褀写的时候已经是一个老男人了，这个老男人把少女写得那么好，汪曾褀也可爱。他有一颗不老的心，风流，却一点也不下流。我再说一遍，汪曾褀是用来爱的，不是用来学的。
综合上面的两点，这就是分寸，这就是小说的分寸。小说的分寸感极其不好把握，它同样需要作家的直觉。可以说，汪曾褀其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的，这一段文字充满了童趣，近乎透明了。透明总是轻盈的，这才轻逸，这才唯美。
但是，有一点我也想强调，我们是读者，我们可不是懵懂的少女，我们都知道一件事，——明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾，小英子的决定不算数，明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢？天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说，这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧，它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了，可是，小说留给我们的，不只是鸟类欢快的飞翔，还有伤感的天空，它无边无际。
从这个意义上说，汪曾褀也是注定了写不了长篇小说的，即使他写了，好不到哪里去。这也是局限，气质的局限，理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力，尤其是践行的能力，那是不公平的。他是短篇小说大师，他延续了香火，这两条足够我们的尊敬。
关于短篇小说，我再说两句。短篇小说都短，它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙，第一，它讲究的是“一支红杏出墙来”，你必须保证红杏能“出墙”；第二，更高一级的要求是，它讲究的是“红杏枝头春意闹”，你必须保证红杏它会“闹”。王国维说，着一“闹”字，意境全出矣。是的，对诗歌来说，一个“闹”字就全有了，借用韩东的说法，“诗歌到语言为止”，这是一个杰出的诗人才有的杰出体验。但是，对短篇小说而言，你需要把这个“闹”字还原成生活的现场，还原成现场里的人物，还原成人物与人物之间的关系。小英子和明海就特别地闹，闹死了，这两个孩子在我的心里都闹了几十年了，还在闹。诗歌到语言为止，从这个意义上说，短篇小说是对诗歌的降低，可是，从另外的一个意义上说，你也可以把它理解成短篇小说是对诗歌的提升，——这取决于你的文学素养，这取决于你的文学才华，这取决于你对自己的要求有多高。
献丑了。感谢浙江大学。谢谢大家。
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