19××年×月×日。“演员—角色的内部舞台自我感觉形成了！

        “不仅仅一个枯燥的理智（智慧），而且还有欲望（意志）、情感（感觉）及所有的元素都研究过剧本！创作的大军战斗队形更强大了！

        “可以进军了！”

        “指挥军队向哪里进军呢？”

        “向主要中心，向首都，向剧本的心脏，向主要目标剧进军，为此作家创作了作品，为此演员创作了其中的一个角色。”

        “到哪里去寻找这个目标呢？”维云佐夫不解地问道。

        “在剧作家的作品和演员—角色的心灵中。”

        “那如何做呢？”

        “在回答这个问题之前，必须讲一下创作过程中的一些重要方面。请听我说。

        “就像种子长成了植物一样，剧作家的作品也是由独立的思想和情感成长起来的。

        “剧作家的这些独立思想、情感、生活的幻想犹如一条红线贯穿了他的整个一生，在他进行创作时支配着他。他将这些作为剧本的基础，从这个种子中培养出自己的文学作品。剧作家的所有这些思想、情感、生活幻想、永恒的痛苦与快乐都会成为剧本的基础： 正是为了这些，他才拿起了笔。在舞台上表达剧作家的情感和思想、他的幻想、痛苦与欢乐都是戏剧的主要任务。

        “我们约定在未来将这个基本的、主要的、包罗万象的目标称为剧作家作品的最高任务。这个目标吸引了所有任务，无一例外，唤起了心理生活动力和演员—角色自我感觉元素的创作追求。”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇指了指悬挂在我们前面的条幅上的内容。

        “剧作家作品的最高任务？！”维云佐夫一脸凄惨的样子沉思起来。

        “我给你们解释一下，”托尔佐夫急忙来帮助他，“陀思妥耶夫斯基一生都在人间寻找上帝和鬼神。这促使他创作了。这就是为什么寻找上帝成为了这部作品的最高任务。

        “列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰一生都在追求完善自我。他的许多作品都是由作品最高任务这颗种子成长起来的。

        “安东·巴甫洛维奇·契诃夫不断同鄙俗行为、市侩习气作斗争，憧憬美好的生活。这种为美好生活进行的斗争及追求这样生活的愿望成为了他许多作品的最高任务。

        “你们是否感觉到了天才们的这些伟大生活目标能成为演员进行创作的令人激动、吸引人的任务可以吸引剧本和角色的所有独立部分。

        “在剧本中发生的一切，所有独立的大小任务，所有与角色类似的演员的创作想法和行为都是为了完成剧本的最高任务。演戏时所做的一切与最高任务都是相互联系和依赖的。这种一般性的联系非常明显，以至于与最高任务没有联系的最微不足道的细节都可能是有害的、多余的，可能分散观众对作品主要内容的注意力。

        “追求最高任务应当是从一而终，贯穿整个剧本和角色的。

        “除了连续性之外，应当区分这种追求的不同性质和源头。

        “这种追求可能是演员的、形式的，只能提供一个大致正确的一般方向。这种追求不会激活整个作品，不会激发真正的、有成效的和合理行为的积极性。舞台不需要这样的创作追求。

        “但或许为了达到主要目的，还有其他真正的、人类的、起积极作用的追求。这种不断的追求就像主动脉一样为演员和所扮演人物的机体提供营养，赋予他们和整个剧本生命力。

        “这样真正的、活生生的追求正是由最高任务的性质本身、它的诱人性激发出来的。

        “如果最高任务很完美，它的吸引力就非常强。如果最高任务不太完美时，那么它的吸引力就很弱。”

        “那最高任务很糟糕时呢？”维云佐夫问道。

        “如果最高任务非常糟糕，演员自己就不得不关心一下，如何使最高任务突出而深入。”

        “我们需要最高任务的哪一个性质呢？”我试图弄清楚。

        “尽管演员认为最高任务很有意思，但与剧作者创作思路不相符合。我们是否需要这种不正确的最高任务呢？”托尔佐夫问道。

        “不需要！我们不需要这样的最高任务。况且，这种最高任务很危险。不正确的最高任务越有吸引力，它就越是能使演员靠近自己，接着就是远离剧作者、剧本和角色。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇自己回答了这个问题。

        “我们是否需要偏重理性的最高任务呢？我们也不需要枯燥的、偏理性的最高任务。但是我们需要有意识的来自于智慧和有意思的创作思想的最高任务。

        “我们是否需要情感性，激发我们全部天性的最高任务呢？当然，就像急需空气和阳光一样，我们急需这样的最高任务。

        “我们是否需要吸引了我们全部身心的意志性的最高任务呢？特别需要。

        “那么我们如何看待能够激发创作想象，吸引所有全部的注意力，符合真实感，激起信念和自我感觉其他元素的最高任务呢？我们需要任何的推动心理生活动力、演员自身的诸元素的最高任务，就像需要面包和饮食一样。

        “因此，我们需要与剧作家的立意相类似的最高任务，但一定要在创作演员本人的心灵中激起反映。这样才能唤起真正的、活生生的人的直接体验，而不是形式的、偏理性的体验。

        “或者，换句话说，不仅应当在角色中，更要在演员的内心中寻找最高任务。

        “虽然同一个角色的同一个最高任务对于所有的表演者都是必需的，但在每一个表演者的心灵中却是各有不同。这样一来，相同的任务却又不相同。比如： 以人的实际追求‘我想快乐地生活’为例。在这种欲望本身、在获得欲望的途径上、在对快乐的认识上，都有着各种各样的、难以捕捉的特征。在这里有许多个性化的、个体的，不是受意识控制的东西。如果你们能够说出一个更加复杂的最高任务，那么每一个作为演员的人个性化特点表现得会更加明显。

        “所有这些个性化特点在不同表演者心灵中的反映，对最高任务来说，都具有重要的意义。没有创作者主观的体验，最高任务就会枯燥乏味，没有生气。为了使最高任务、角色变得有生命力、充满激情、闪耀着真正人的生活绚丽色彩，必须在演员心灵中寻找反应。

        “重要的是让演员对待角色的态度既不失去情感的个性化，同时又不脱离剧作家的立意。如果表演者在角色中没有表现出人的天性，那么他的创作就是僵死无用的。

        “演员应当自己去找到最高任务，喜欢它。如果是其他人给他指出了最高任务，那也必须经由自己，从情感上让自身的情感和人物兴奋。换句话说，应当善于将最高任务变为自己个人的任务。这就意味着，在其中找到与自己心灵有同源关系的内部实质。

        “是什么赋予了最高任务特殊的、难以捕捉的、根据自己的方式激起同一个角色的每一个表演者的吸引力？在大多数情况下，正是我们无意识地在自己内心感受到的隐藏在下意识领域的东西，才赋予了最高任务这样的特点。

        “最高任务应当与这个领域是一脉相承的。

        “你们现在已经明白，应当长时间孜孜不倦地寻找伟大的、激动人心的、深刻的最高任务。

        “你们意识到，在寻找最高任务时，重要的是在剧作家的作品中推测出最高任务，在自己的内心中找到反映。

        “有多少各种各样的最高任务需要淘汰和重新树立。在达到目的之前，需要进行多少次瞄准和失败的射击。”

        19××年×月×日。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇今天说道：

        “在寻找和确认最高任务的艰难过程中，选择最高任务的名称起着很大的作用。

        “你们已经知道，在简单的部分和任务中，准确的名称会使它们获得力量，具有意义。当时，你们还说，用动词替换名词提高了创作意向的积极性和感染力。

        “这些条件在更大程度上体现在最高任务的名称中。

        “外行说：‘什么样的名称都一样！’但是，事实上，作品的导向和对作品的处理常常取决于准确的名称、隐藏在这个名称中的感染力。假设，我们表演格里鲍耶多夫的《智慧的痛苦》，可以用下列话语定义作品的最高任务，即‘我想追求索菲亚’。在剧本中有许多情节都可以证明这个名称是正确的。

        “不好的是，这样的解释使得剧本中主要揭露社会的一面具有了偶然性和无足轻重的意义。但可以用这样的话语确定《智慧的痛苦》的最高任务，即‘我想追求’，但不是索菲亚，而是自己的祖国。在这种情况下，恰茨基对俄罗斯、自己的民族、自己的人民的炽热的爱占据了主要地位。

        “这时，剧本中揭露社会的一面在剧本中将会很有分量，整个作品也就具有了更重要的内在意义。

        “但还可以使剧本更加深刻，用‘我想往自由！’这样的话语定义最高任务的名称。剧本中的主人公有了这样的一种追求后，他对施暴者的揭露就更加犀利，整个作品就不会像在第一种情形。表达对索菲亚的爱那样，只具有个人的、个别的意义。也不像在第二种方案中那样只有狭隘的民族意义，而是具有广泛的全人类的意义。

        “如果变换哈姆雷特悲剧的最高任务的名称也会发生类似的变化。如果将悲剧称为‘我要缅怀我的父亲’，那么悲剧就成为了家庭悲剧了。如果是‘我想了解生命的秘密’这样的名称，那么就会变为充满神秘主义色彩的悲剧。在这部悲剧中，已经看到阴间的人在没有解决生命问题之前是不能存活下去的。一些人想在哈姆雷特身上看到第二个救世主。他应当手持利剑消灭人间一切肮脏的东西。最高任务‘我想拯救人类’就会更加扩大和加深了悲剧的意义。

        “我从个人的演员实践中举出几种情况，能够比所举的例子更清楚地向你们解释最高任务名称的意义。

        “我演过莫里哀《心病者》中的阿尔冈。起初我们对于剧本的理解很肤浅，将它的最高任务确定为‘我想当一个病人’，我越拼命当一个病人，我越觉得演得成功，我就越觉得快乐的讽刺喜剧变成了生病的悲剧，变成了病理学的悲剧了。

        “但很快我们意识到了错误，将刚愎自用的人最高任务叫做‘我想让别人将我当做病人’。

        “这时，剧本喜剧性的一面立刻流露出来，江湖医生骗子利用傻子行骗的场面有了基础。而这些人也是莫里哀剧本中欲嘲笑的对象，这时悲剧立刻变成了轻松讽刺市侩行为的喜剧。

        “在演出另一个剧本。哥尔多尼的《女店主》时，我们最初将最高任务定为：‘我想躲避女人’（厌恶女人），但这时剧本并没有表现出自己的幽默和感染力。之后，当我明白了主人公其实是一个爱女人的人，他希望自己不是一个厌恶女人的人，只是希望被别人视为是厌恶女人的人的时候，我就将最高任务确定为‘我想偷偷地去讨女人的欢心’（在厌恶女人的掩饰下）。剧本立刻就活了。

        “但这样的任务主要针对我的角色，与整个剧本无关。当工作很长时间后，我们意识到‘女店主’，或者换句话说，‘我们生活的主人’就是女人（米拉多琳娜），并且根据这种理解，确定了有效的最高任务，剧本的整个内在实质自然就显现出来。

        “我举的这些例子说明，在我们的创作中和它的技术中，选择最高任务的名称是非常重要的环节，决定了创作的意义和方向。

        “经常在演完戏之后，采取确定最高任务。观众常常自己帮助演员找到正确的最高任务的名称。

        “你们现在是否清楚了，最高任务与剧本之间紧密联系是本性所固有的。最高任务来自于剧本的深处，来自于它最深的隐秘的一面。

        “让最高任务尽可能扎实地深入创作演员的心灵中，深入他的想象中、思想、情感和各个元素中。让最高任务不断地提醒表演者关于角色的内心生活和创作目的。演员应当在演戏的全部时间内注意这个最高任务。让它帮助将情感注意力抑制在角色生活范围内。当做到这一点后，体验过程就能正常地进行。如果在舞台上角色的内部目的与作为演员的人的追求发生分离时，就会形成毁灭性的脱轨现象。

        “因此，演员的首要任务就是不能忽视最高任务。忘记最高任务就意味着扯断表演的剧本的生活线。无论对于角色，还是对于演员自身，还是对于整场戏这都是灾难。在这种情况下，表演者的注意力瞬间会偏离到不正确的方向，角色的心灵就会变得空虚，生命也就随之停止。学会在舞台上正常地、从本性出发创造现实生活中很容易和自然发生的东西。

        “剧作家作品诞生于最高任务。演员的创作也应当奔向这个最高任务。”

        19××年×月×日。

        “所以，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“心理生活动力追求的线产生于演员的理智（智慧）、欲望（意志）和情感（情感），吸收了角色的各个部分，渗透了作为演员的人的内部创作元素，就像缠在一起生长的枝藤一样，这些线相互连接，交织在一起，形成了一幅幅奇妙的图画，形成一个牢固的结子。所有这些追求的线一道创造了内部舞台自我感觉。只有在这种状态中可以开始研究角色心灵生活以及在舞台上创作时演员自身的生活中的所有部分、所有复杂的曲折变化。

        “全面研究角色之后，最高任务就清楚了。为了这个最高任务创作了剧本和剧中人物。

        “弄清楚创作追求的真正目的之后，所有的动力和元素都会冲向剧作家圈定的路途，奔向共同的最终的主要目的地。也就是最高任务。

        “用我们的语言来说，这个具有感染力的，渗透了整个剧本的演员。角色的心理生活动力的内在追求……”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇指了一下挂在我们前面的条幅，读道：

        “因此，对语言来说，贯串行为是心理生活动力追求线的直接继续，起源于创作演员的智慧、意志和情感。

        “如果没有贯串行为，剧本的所有部分和任务，所有的规定情境、交流、适应、真实和信念等都会委靡不振地相互分离，没有任何复活的希望。

        “但贯串行为的线是连接在一起的，就像串在一起的零散珠子一样。所有元素都将它们派往共同的最高任务的方向。

        “从这一刻起，一切都服务于最高任务。

        “如何向你们解释贯串行为和最高任务在我们创作中的实践意义呢？

        “现实生活中的事件能够更好地让你们信服。我来讲述一下其中的一件事情。

        “一个很有知名度且深受观众欢迎的演员Z对‘体系’发生了兴趣。她决定从头重新学起，带着这样的目的她暂时别离了舞台。在几年里，Z按照新方法向不同的老师学习，学完了全部课程，之后重新回到了舞台上。

        “令人吃惊的是，她未能再现往日的辉煌。人们发现，曾经享有知名度的演员失去了她生命中最宝贵的东西： 自然、激情、灵感因素。取而代之的是枯燥、自然主义的细节、形式主义的表演手段及其他固定的东西。不难想象这位可怜的女演员的处境。对于她而言，每一次新的登台都变成一次考试。这就妨碍了她的表演，使她更紧张、迷茫，以至于绝望。她在不同的城市检验自己，她认为在首都，‘体系’的敌人对新方法有偏见。但是就算在外省也是同样的结果。可怜的演员已经在诅咒‘体系’并且试图放弃体系，她试图回到旧方法中，但她没有成功。一方面，她已经失去了俗匠的演员的熟练手法和对旧东西的信心；另一方面，她已经意识到与喜欢的新方法相比，旧的表演方法是很荒谬的。放弃旧方法之后，她并没有接受新方法，在新旧方法之间徘徊。据说，演员Z已经决定离开舞台去嫁人。接着又传说，她想自杀。

        “这时，我有机会观看了演员Z的演出。演出结束后，她请我去化妆间，她见到我之后，就像犯错误的学生。演出早已结束，参演人员和剧院的工作人员早已散去，而她既没卸妆，也没有换衣服，不让我离开化妆间。她非常激动，夹杂着绝望，她要弄清楚她身上发生变化的原因。我们分析了她演的角色的各个方面，准备角色的细节，她所掌握的‘体系’中的所有技术手段。一切都是正确的。这位演员能够理解每一个独立的部分，但去没有抓住‘体系’的创作基础。

        “‘而贯串行为，最高任务呢？！’我问她。

        “演员Z只是听说了一些东西，只是大概懂一点，但这仅仅是理论，还没有在实践中使用过。

        “‘如果您在表演时不考虑贯串行为，这就意味着，您在有规定情境和神奇假使的舞台上就不能实施行为，这就是说，您不能将天性和下意识吸引到创作中来，您就不能像我们艺术流派的主要目标和基础要求的那样，去创造角色的“人的精神生活”。没有这些，就谈不上“体系”。这就意味着，您不能在舞台上创作，而只能按照“体系”做一些相互没有联系的练习。这些练习对于课堂很适合，但却不适合演出。您忘记了，这些练习和所有“体系”中存在的东西首先需要服务于贯串行为和最高任务。因此，您角色中的精彩部分就不会给人留下印象，不能从整体上令人满意。去将阿波罗塑像打碎，展示其中的每一个碎片，未必能够吸引参观者。’

        “第二天，排练定在家里进行。我给这位演员解释，如何用贯串行为将她已经准备好的各个部分和任务串联起来，如何将它们引向最高任务上去。

        “演员Z非常热衷于这项工作，请我给她几天时间来掌握这项工作。我经常去检查当我不在时她做什么。最后，去剧院观看新的修改后的演出。简直难以描述那天晚上发生的情形。这位天才演员的所有痛苦和质疑都得到了补偿。她取得了令人振奋的成就。这就是奇迹般的、卓越的具有生命力的贯串行为和最高任务所能做到的。

        “难道这不是我们的艺术流派中具有重大意义的令人信服的例证吗！

        “我还继续讲！”阿尔卡季·尼古拉耶维停顿了一下，大声说，“想象一个理想化的作为演员的人，这个人将自己献身于一个伟大的生活目标：‘用自己的高雅艺术使人变得崇高和高兴。向他们解释天才剧作家们作品中秘而不宣的心灵美。’

        “这样的作为演员的人登台就是为了向聚集的观众展示和解释自己对天才的剧本和角色的新阐释。而按照创作者的观点，这种阐释方法能够更好地传达作品的实质。这样的作为演员的人可以奉献自己的一生，承担起崇高的教育同代人的文化使命。借助于个人的成就，他可以将与自己智慧、心灵等接近的思想和情感带到观众中。著名人物的崇高目标是各种各样的！

        “我们约定将来就将演员—角色这样的生活目标称为最高—最高任务和最高—贯串行为。”

        “这是什么？”

        “作为答案，我给你们讲述一件我在生活中亲历的事情。这件事情让我理解了（也就是感觉到了）现在所谈论的内容。

        “还是在很久之前，我们剧院在彼得堡进行巡回演出。演出前，我因为排练准备得不成功，在剧院耽搁到很晚。我带着恼怒、暴躁的心情，非常疲劳地离开了剧院。突然，我看到了意外的画面。我看见了剧院前面的整个广场上都是人。处处燃烧着篝火，数千人坐在那里，有的在打盹，有的睡在雪地里，有的睡在随身带来的板凳上。这一大群人在等待早晨售票处开门，就是为了在卖票时买到一张座位比较靠前的戏票。

        “我非常震惊，为了评价这些人伟大的英勇行为，我不得不给自己提出问题： 什么样的事件，什么样的诱惑人的前景，什么样的非凡现象，什么样的世界性的天才能够迫使我连着数个夜晚，而不是一个夜晚在严寒中发抖？这种牺牲就是为了得到一张小纸片，获得接近售票处的权利，而且还不能保证一定能够买到票。

        “我不能回答这个问题，想象不出什么能够强迫我拿身体，甚至生命去冒险的事情。

        “戏剧对于人们具有如此伟大的意义！我们应当多么深刻地去理解这一点。能够将快乐带给数千名愿以生命为代价换取快乐的观众们，是多么的荣幸和幸运！我想创造这样崇高的目标，将这一目标称为最高—最高任务，而将完成这一任务称作最高—贯串行为。”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇稍加停顿后，继续说道：

        “但是，如果在追求最终目标的途中，如果剧本和角色的最高任务或者一生创作了很多作品的演员的最高—最高任务只注意到微小的、个别的任务，那就很可悲了。”

        “那样会出现什么事情呢？”

        “你们回忆一下，小孩在游戏时，将绑在长绳上的重物或者石头在头上绕来绕去的情景。随着转动，绳子缠到了另一端的木棍上，由此转动起来。带有重物快速转动的绳子形成一个圆圈，逐渐缠绕到儿童手中拿的木棍上。最后，重物越来越近，与木棍连在一起，碰到了木棍。

        “现在，你们想象一下，当绳子猛烈转动时，有人把手杖伸进来。这时，带有重物的绳子遇到手杖后，由于运动的惯性，没有缠绕到产生运动的木棍上，而是手杖上。结果，重物没有落到它的真正主人，也就是小男孩的手里，而是落到了用手杖截住绳子的他人手里。这时，小男孩自然就不能控制自己的游戏，只好躲在一边。

        “在我们这一行中也是这样。经常在追求终极的最高任务时，途中会遇到次要的、不太重要的演员任务。创作演员会将全部精力都用于完成这个任务。用不着解释，这样以小目标替换大目标的行为是危险的现象，会歪曲演员的全部创作。”

        19××年×月×日。

        “为了迫使你们更看重最高任务和贯串行为的意义，我用图式来说明一下。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进一块大黑板前，拿起粉笔说道。“正常情况下，所有的任务，无一例外，它们的角色生活短线都会向着一个确定的，对所有人一样的共同方向。也就是最高任务前进。就是这样。”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇在黑板上画出了一个图式：

        “角色生活中的一系列长长短短的线都是朝着一个方向。最高任务前进的。角色生活的短线及其他们的任务在逻辑上是不断相互交替、相互连接的。正是因为如此，这些线才形成了一条连续的贯穿整个剧本的线。

        “现在给你们一分钟时间，假设一下，演员没有最高任务，他所扮演的角色生活的每一条短线都是奔不同方向而去的情形。”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇又随即画出了描述一条被扯断的贯串行为的线草图。

        “这就是奔向不同方向的一系列大大小小的任务和角色生活的小的部分。它们可以形成一条连续不断的直线吗？”

        我们大家都认为，不可能。

        “在这些条件下，贯串行为被破坏，剧本被撕成了碎片，散落到各个方向，每一部分都不得不独立存在，与整体无关。无论这些独立部分如何地完美，它们都不是剧本所需要的。

        “我再举出第三种情况，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续解释说。“就像我曾经说过的，在每一个好剧本中，它的最高任务和贯串行为都是本能地发源于作品的内在本质。如果没有扼杀作品本身，这是不能被随意破坏的。

        “设想一下，剧本中出现了其他与剧本无关的目标或者倾向。

        “在这种情况下，与剧本本能地联系在一起的最高任务和自然形成的贯串行为有一部分就会被留下，但是它们一定会不断地被吸引到加入进来的倾向中：

        “这种脊柱已经被折断的剧本是没有生命力的。”

        戈沃尔科夫以自己全部的戏剧热情对这种说法提出了异议。

        “对不起，您剥夺了导演和演员的一切个性化的主动权、深藏着自我的个性创作，及振兴旧艺术，使其接近现代的可能性！

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇平静地解释说：

        “您，还有许多与您的观点一致的人，经常混淆和错误地理解三个词语： 永恒性、现代性和简单的轰动一时。

        “如果现代的东西表现了重要的问题，深刻的思想，那么它可以成为永恒的。如果剧作家需要现代性，我并不反对这样的现代性。

        “与现代性完全不同，狭义的轰动一时的东西永远都不会成为永恒的。它只是活在今天，明天它就可能被忘记。因此，永恒的艺术作品任何时候都不会与简单的轰动一时本能地联系在一起，无论导演、演员，包括你们自己想出什么样的花招。

        “当轰动一时或者与剧本无关的目标被强制移植到旧的完整独立古典作品中时，它就成为美丽匀称身体上的一块息肉，使身体变得丑陋以至到认不出来的程度。被摧残的作品的最高任务没有了吸引力和感召力，只是令人生气和精神失常。

        “强制是创作的卑劣手段。因此，对于剧本和角色而言，借助于轰动一时的效应而‘焕然一新’的最高任务只能会扼杀剧本和角色。

        “确实，有倾向和最高任务融为一体的情形存在。我们知道，柚子树上可以嫁接柠檬树枝，长出的新果在美国被称为‘葡萄柚’。

        “在剧本中也可以作这样的嫁接。有时，使整个剧本充满生机的现代思想可以自然地嫁接到旧的古典作品中。在这种情况下，倾向不再独立存在，而变为最高任务了。

        “这可以用下面的草图表示： 贯串行为的线延伸到最高任务与倾向中。

        “在这种情况下，创作过程是正常进行的，作品的固有天性没有受到破坏。

        “综上所述：

        “加倍爱护最高任务和贯串行为。小心翼翼地对待强加进来的倾向和其他与剧本无关的追求和目标。

        “如果我今天成功地使你们明白了最高任务和贯串行为在创作中完全特有的最重要的作用，那么我就会感到很幸福，我将认为解决了一项最重要的任务，也就是给你们解释清楚了‘体系’中的主要一个方面。”

        经过很长时间的停顿后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道：

        “任何行为都会遇到逆反行为。而且后者能够唤起和强化前者。所以，在每一部剧本中，与贯串行为同时存在的，还有来自于反方向的，与贯串行为对立的反贯串行为。

        “这很好，我们应当欢迎这样的现象，因为逆反行为自然会引起一系列的新行为。我们需要这种经常性的碰撞： 它会导致斗争、争吵、争论、完整系列的相关任务及解决问题的方法。它会激起成为我们艺术流派基础的积极性、有效性。

        “假使在剧本中没有任何反贯串行为，一切都是自然形成的，那么表演者和他们所扮演的人物在舞台上就无事可做。而剧本本身也就变得没有行为，因此也就不适合于在舞台上表演。

        “实际上，假使埃古没有实行自己的阴谋诡计，那么奥赛罗也就不会去嫉妒苔斯德蒙娜，杀死她，但因为摩尔人全身心地在追求自己所爱之人，而埃古又以自己的反贯串行为夹在他们中间，才创造了非常有感染力的具有悲惨结局的五幕悲剧。

        “毋需补充，反贯串行为的线是由演员—角色生活的个别方面和细小的线组成的。我现在试着用布朗德的例子说明我上述所说的内容。

        “假设，我们将布朗德的口号：‘不能全有，宁可全无’确定为最高任务（这是否正确，对于这个例子而言不重要。），狂热者的这。基本原则是非常可怕的。在完成生活的理想目标时，这个原则不会做出任何妥协、让步和偏离。

        “现在你们试着将整个剧本的最高任务与‘襁褓’片断中的独立部分联系在一起，哪怕是我们曾经分析过的那些部分。

        “我开始在思想上远离‘婴儿的襁褓’，瞄准了最高任务‘不能全有，宁可全无’。当然，借助于想象力和虚构可以使得二者产生依赖关系，但这将很勉强，具有强制性，从而毁坏了剧本。

        “如果从母亲方面表现出反行为来代替联合行动的话，那就自然得多。因此，在这个部分，阿格尼丝不是按照贯串行为而是反贯串行为的线，不是通向最高任务而是向反方向行进的。

        “当我为了布朗德这个角色开始做一些类似的工作、探询任务‘为了举行祭礼仪式，说服妻子交出襁褓’和整个剧本的最高任务‘不能全有，宁可全无’之间的联系时，我立刻成功地找到了这个联系。自然，这个狂热者为了自己的人生理想要求一切。阿格尼丝的反行为激起了布朗德更强烈的行为。由此，可以看出两个不同方法之间的斗争。

        “布朗德的责任感与母爱在斗争。理智与情感在斗争。狂热的牧师与痛苦的母亲在斗争，男性的方法与女性的方法在斗争。

        “所以，在这个舞台上，贯串行为的线掌握在布朗德的手中，而反贯串行为引导着阿格尼丝。”

        最后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇用简短的话语，扼要地提醒我们，他在整个学年所讲过的东西。

        这个简短的回顾帮助我将第一学年所掌握的东西分类排放好。

        “现在，你们认真地听我说，因为我要告诉你们非常重要的东西，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“从开学以来的所有学习阶段，在一年内进行的所有的有关各个元素的研究，我都是为了创造舞台内部感觉。

        “这就是我们工作了一个冬天的意义所在。这是现在、而且将来永远要求你们特别注意的东西。

        “而且，在发展的这个阶段，舞台内部感觉还不能细致深入地探寻最高任务和贯串行为。已经形成的自我感觉要求一点重要的补充。其中隐藏着‘体系’的主要秘密，证明了我们艺术流派的主要基础是正确的： ‘通过有意识行为达到下意识的行为。’我们从下节课开始学习这个补充和基础。

        这样一来，有关“体系”的第一学年课程已经结束。而“在我的内心中”，就像果戈理说的那样，“是如此的模糊，如此的叫人郁。”我本打算，我们几乎一年的工作能够使我产生“灵感”，但很遗憾，从这个意义上说，“体系”辜负了我们的愿望。

        我站在剧院的前厅，思考着，机械地穿上外套。懒洋洋地将围巾围在脖子上。突然，有人对我说了一些挑衅的话语。我大叫一声，转过身去，看见了笑容满面的阿尔卡季·尼古拉耶维奇。

        他发现我的状态后，想知道我情绪低落的原因所在。我支支吾吾地回应着，而他却刨根问底：

        “您站在舞台上时感觉到了什么？”他希望弄清楚我对体系的疑惑。

        “问题就在这里。我什么特殊的东西都没有感觉到。我在舞台上感到很舒服，我知道需要做什么。我并不是胸无点墨地白白站在那里。我相信一切，我意识到自己有权利站在舞台上。”

        “那您还需要什么？！在舞台上不撒谎，相信一切，感觉自己是舞台的主人。难道这是坏事吗？这已经够了！”托尔佐夫说服我。

        这时，我向他坦白了有关“灵感”的问题。

        “原来如此！”他大声说，“关于这个部分，您不应当问我。‘体系’是不生产灵感的。它只是为灵感准备优质的土壤。至于灵感是否产生的问题，您去问阿波罗，或者请教您的天性或者机遇。我不是魔法师，只能给您指出新的诱饵、激发情感、体验的手段。

        “我奉劝您以后不要去追求灵感的幻影。将这个问题交给魔法师也就是天性去解决。自己还是去研究人类意识能够达到的事情吧。

        “米哈伊尔·谢苗诺维奇·谢普金曾经写信给自己的学生谢尔盖·瓦西里耶维奇·舒姆斯基：‘你有时可能演得差些，有时好一些，（这取决于心态），但应正确地去表演。’

        “这就是您作为演员追求和关心的事情。

        “处于正确轨道上的角色会一直前进，发展和深入，最终达到灵感。

        “这一切暂时还没有出现，但您要牢牢记住： 谎言、做作的表演、刻板的模式、装腔作势任何时候都不会滋生灵感的。所以，努力正确地演出，学习为‘忽然悟出的灵感’准备优质的土壤，相信只有这样，灵感才会更多地与您和睦相处。

        “而且在下一堂课，我们还要讲关于‘灵感’的问题。我们来分析灵感。”托尔佐夫一边走一边说。

        “分析灵感？！……要去推理和从哲学角度探讨灵感？难道这可能做到吗？难道我在观摩演出时说‘血，埃古，血！’这句台词的时候，我还在推理了吗？难道马洛列特科娃在呼喊出了不起的‘救命啊！’时，也在推理吗？难道要像身体行为，像它们的细小的真实和信念方面那样，我们将一点一点地、一部分一部分地，在个别的爆发中去聚集从而形成灵感吗？”我边想着，边走出了剧院。
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