19××年×月。阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室，读完拉赫曼诺夫悬挂的横幅“适应”后，对我们进入新阶段的学习表示了祝贺。接着他叫维云佐夫，给他提出了一个任务：

        “您需要去一趟城里拜访熟人。您希望在那里愉快地度过时间。火车是两点开，现在是一点钟。如何提前从学校溜走？难就难在，您不仅需要欺骗我，还要骗过其他同学。怎么办呢？”

        “伪装成忧郁、若有所思和绝望、一副病恹恹的样子。”我建议道。“就让大家去询问：‘你怎么了？’你可以讲述一个令人难以置信的故事，一定要大家相信你编造的故事。此时，就不得不允许病人告假了。”

        “呵！这我明白！我理解得棒极了！”维云佐夫立刻兴奋起来，甚至因为兴奋两脚开始做些奇怪的动作。那种兴奋劲简直难以描述。

        但是……第三次、第四次之后，他突然绊倒了，高声喊痛，一只脚抬起，面部扭曲，一动不动。

        在第一瞬间，我们认为他是在骗我们，以为这就是他的伎俩。但他真正痛苦的样子使我相信了他。我站起来想去帮助这个可怜虫，但……又感到可疑。其他人已经冲向舞台。维云佐夫不让大家碰他的脚，他试着站起，但大声喊痛，我和阿尔卡季·尼古拉耶维奇彼此对看一眼，试图用眼睛相互询问： 在舞台上发生的事情是真实的，还是骗局？大家小心翼翼地将维云佐夫搀扶到出口。大家搀着他的两只胳膊，而他用那只没有受伤的脚一跳地一跳走着。步伐缓慢、凝重、静寂无声。

        突然，维云佐夫跳起了卡马林舞，大声笑起来。

        “嗬，我体验得太棒了！太棒了！……妙极了！完全与真的一样！一点都看不出来！”他一边哈哈大笑，一边说着。

        维云佐夫赢得了掌声，作为奖励。而我再一次感觉到了他的才能。

        “你们是否知道，你们为什么给他鼓掌？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问完这个问题后，马上回答道：“因为他找到了很好的适应感觉，并且成功地完成了这种适应。”

        今后，我们将内心的和外在的巧招称为适应。借助这些巧计，人们在交际时相互适应，对自己的对象产生影响。

        “什么是‘适应’呢？”同学们又问。

        “维云佐夫刚刚所做的事情就是适应。为了提前离开课堂，他借助巧招去适应。”托尔佐夫解释道。

        “我认为，他只不过是在耍我们！”有人反对。

        “难道他不耍伎俩，你们会相信他吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。“为了达到从学校溜走的目的，必须耍伎俩。维云佐夫之所以敢于这样做，敢于欺骗，是因为他适应了条件，适应了妨碍他溜走的规定情境。”

        “这就是说，适应就是欺骗？”戈沃尔科夫追问道。

        “在一些情况下，适应就是欺骗。在另一些情况下，适应就是直观展示内部情感和思想。有时适应帮助人们吸引交际对方的注意力，使其对自己产生好感。有时，适应就是将不能用话语表达的，看不见的，但能够意会的东西传达出来等等。正如你们现在所知道的这样，适应的能力和功能多种多样，且数量众多。

        “比如，假设一下，纳兹瓦诺夫，您的地位很高，而我只是一个向您寻求帮助的人。我需要您的帮助。但您并不认识我。所以，我为了达到自己的目的，应当想方设法使自己在众多的请求者中突出出来。

        “但如何吸引和控制您的注意力？如何强化刚刚产生的联系和交流呢？如何才能影响到您，使您最有于我呢？借助哪些手段去影响您的智慧、情感、注意力及想象呢？如何能打动您这位有影响力的人呢？

        “如果他能用内心视觉看见我可怜的生活条件，如果他在自己的想象中创造了一幅哪怕与现实生活接近的凄惨画面，那么他就会对我感兴趣，敞开自己的心扉与我进行相互交流。这时我就得救了！但为了有助于深入他人的心灵，感觉到他的生活，就需要适应。

        “借助于适应，我们尽可能追求清楚地突出自己的内心情感和一般的心情。

        “但在另外一些情况下，借助于适应，我们可以隐藏和伪装自己的情感和一般的心情。自尊的、高傲的人尽量装成彬彬有礼的样子，从而掩饰自己的委屈心情。一个侦察员在审讯时，会巧妙地用适应掩盖自己对被审问罪犯的真实态度。

        “适应是任何交流，甚至是独立交流的重要手段之一，因为为了说服自己，必须适应自己和自己的心理状态。任务和表达的情感越复杂，适应本身就应当越富有表现力、巧妙，适应的功能和类型就越是多种多样。”

        “对不起，”戈沃尔科夫争论起来，“用话语可以表达这一切。”

        “您认为，话语会详尽地表达情感的所有细节吗？不，在交流时，只有话语是不够的。它们只是如实照录，毫无生机可言。为了激发词语的生命力，还需要情感，而为了揭示情感和将其传达给交流的对象，就需要适应。适应补充词语的内容，说出词语未表达出的内容。”

        “这就是说，适应越多，交流就越强烈和完美。是吗？”有人问道。

        “问题不在于适应的数量多少，而在于性质。”

        “哪些性质是舞台上所需要的呢？”我试图弄清楚。

        “它们是各种各样的。每一个演员都有自己独创的、独有的适应，其来源不同，长处也是各有千秋。因为在生活中，就是这样的。男人、女人、老人、儿童，高傲的、谦虚的、暴躁的、慈祥的、易生气的、平和的人等都拥有自己特殊的适应类别。

        “每一个新生活条件、环境、行为的地点、时间都能引起适应的相应变化： 夜深人静时，当所有人都进入了梦乡时，你们适应的方式与白天在人群中是不一样的。当你们来到异国他乡时，你们会寻找合适的方式，适应当地的条件。

        “每一个体验的情感，在表达时都要求在适应中有自己难于捕捉的特点。

        “交流的所有形式。相互交流、群体交流、有想象的对象、或者没有对象的交流等等，都要求在适应中有相关的特点。

        “人们借助于自己的五个器官，借助于看得见和看不见的交流途径进行交流，也就是，借助于眼睛、面部表情、声音、手、手指、身体行为，还有借助于放光和受光的方式进行交流。为此，在每一种情况下，人们需要相应的适应。

        “有些演员在悲剧体验领域拥有非常好的适应，但在演喜剧时却完全失去了它们，或者相反，在演喜剧时有很好的适应，但在演悲剧时却变得很不成功。

        “往往有一些这样的演员，在很好和正确的适应中，能够非常成功地体验人情感的各个方面。但这些演员经常只能在私密的排演中，也就是当导演和观众坐得很近时，才能给人留下深刻的印象。只要转移到能够给人留下深刻印象的舞台上时，这些适应就会显得苍白无力，不能飞到舞台上，即使能够飞跃到舞台上，舞台效果和舞台形式也不够。

        “我们还知道一些具有鲜明的适应，但形式却不多的演员。但由于单调性，这些演员很快失去自己的力度和激烈性，变得有点迟钝。

        “但有不少演员，命运不济，虽然有正确的适应，却很糟糕，过于单调，不够鲜明。这些人任何时候都不会成为一流的舞台艺术家。”

        19××年×月×日。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续上一堂课未讲完的内容：

        “假如在生活中人们需要无限多的适应，那么在舞台上，演员还需要更多的适应，因为在舞台上我们不断地交流，所以也在不断地适应。这时，适应的性质，也就是鲜明性、生动性、果断性、细微性、柔和性、优美、品味起着非常大的作用。

        “比如，在上一堂课，维云佐夫的适应就很鲜明，甚至达到了大胆的程度。但也可以相反。威廉米诺娃、戈沃尔科夫、维谢洛夫斯基你们上台给我们表演一下习作‘烧钱’。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐道。

        威廉米诺娃懒洋洋地从座位上站起来，满脸忧愁地站着。她在等待着对手学她的样子站起来。但他们坐着没有动。

        令人尴尬的沉默局面出现了。

        威廉米诺娃忍受不了这样沉默的苦闷，自己说起来。为了让自己的话语显得很温柔，她动用了女人的忸怩作态。因为根据经验，她知道，这样做对男人会起作用的。她垂下目光，使劲地抠剧院椅子上号牌，以掩饰自己的心情。威廉米诺娃用手绢遮住了面孔，希望能够掩饰满脸的红晕。

        沉默无休止地延续着。为了填补沉默，为了缓和形成状况的尴尬，为了赋予这种场面滑稽的色彩，威廉米诺娃努力地挤出笑声，但这笑声听起来却有些不快活。

        “我们觉得无聊！真的，我们觉得非常无聊！”美人坚定地说。“我真是不知道，如何说才好。请您再给我们一些新的习作吧……那时，我们就会那样表演……那样表演……真是……好极了！

        “好！好样的！太棒了！我现在不需要看您表演烧钱的习作了。即使没有烧钱的习作，您已经给我们表演了所需要的一切。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇坚决地说。

        “她到底给我们表演什么了？”我们问道。

        “这就是： 如果维云佐夫给我们展示了果敢的、鲜明的外部适应，那么威廉米诺娃则发现了比较优美的、微妙的、内部的适应。她耐心地想方设法说服我，引起我的怜悯。她很好地运用了自己的窘态，甚至眼泪。她在一切可能的地方搔首弄姿，以期达到目的和完成任务。她不断地变换自己的适应，希望将她体验的情感细节传递于我，并迫使我接受。

        “一种适应不合适或者乏味了，她就会尝试另一种适应，第三种适应，最终希望得到最有说服力的，深入到对象灵魂的适应。

        “应当善于适应环境，时间，适应每一个独立的个体。

        “如果你们同蠢人打交道，就应当适应于他的思维，寻找蠢人的智商和理解力能够接受的更加简洁的话语形式和适应。

        “相反，如果你们的交流对象是一个机敏的人，那就不得不小心行事，寻找更加细致的适应，不让他明白你们的巧计，从而逃避交流等等。

        “在创作中适应的作用到底有多重要，可以根据一个事实就可以断定： 许多演员虽然体验不深，但具有鲜明的适应力，相对于那些感受力很强很深，但适应能力较弱的演员而言，他们在舞台上能够更多地感受自己内部的‘人类精神生活’。

        “最好在儿童身上观察适应。他们表现的适应要强于成年人。

        “比如，我有两个侄女： 小侄女本身性格外向，灵气十足。她觉得接吻还不足以表达自己的高兴劲儿，还不能完全表达她的幸福。于是为了增强表现力，她还需要咬一口。这就是她自己都浑然不知的适应。这种适应是不以她的意志为转移，从内心迸发出来的。这就是为什么，当她表达高兴的对象因为疼痛喊叫起来时，小女孩非常吃惊，自言自语道： 我什么时候‘咬了一口’呢？

        “这就是下意识适应的例证。

        “相反，大侄女完全是有意识的，思量着选择自己的适应。她会根据对他人尊重的程度和他人给予她帮助的大小，针对不同的人表达自己的敬意和感激。但这样的适应也不能认为是完全有意识的。因为，在创造适应的过程中，我强调两点： （1）选择适应；（2）完成适应。我同意，大侄女是有意识地选择自己的适应。但她却像大多数人一样，在很大程度上是在下意识地完成它。我把这样的适应叫做下意识的。”

        “有完全是有意识的适应吗？”我非常感兴趣。

        “当然有。不过……您想象一下，在现实生活中我还没有捕捉到这样的适应，选择和完成适应的过程完全是有意识的。

        “只有在好像为下意识的交流打开了广阔的空间舞台上，我才时不时地遇见完全有意识的适应。

        “演员的刻板模式就是这样的适应。”

        “为什么您说，在舞台上下意识的交流具有广阔的空间呢？”我追问道。

        “因为在当众创作时，需要强烈的、令人倾倒的感染手段。而大部分本性的、下意识的适应就属于这样的手段。它们鲜明、具有说服力、自然且富有感染力。除此之外，只有借助于这样的本性适应才可能将情感中难以捕捉的细节从舞台上传递给上千的观众。在伟大的古典形象的生活中，由于他们的心理复杂，这样的适应就具有了头等重要的意义。只有我们的有机天性和下意识，才能创作和表达这样的适应。无论是借助于智慧，还是借助于演员技术都不能创造出这样的适应。它们是自生的、下意识的、出现在情感的自然高潮的时刻。

        “下意识的适应在舞台上是多么的耀眼！它们控制了交流者，使观众铭刻在心！它们的力量就在于出乎意料、大胆、果敢。

        “观看演员的表演，他的行为、在舞台上的行为，您会期待，他在角色的某一重要之处大声、清晰、严肃地说出自己的台词。但突然，完全相反，出乎意料，他却以幽默、轻松、勉强听得到的声音说出了台词，以此来表达自己情感的奇特性。这种意外性是如此强烈地赢得了好感，令人震惊，以至于觉得如此解释角色的这个地方是唯一正确的。‘ 我怎么没有想到，这里隐藏着就是这样的意义？！’观众在欣赏这突如其来的适应时，会发出这样的感叹。

        “我们在大多数天才那里都会遇到这样出人意料的适应。这种适应即使在这些独一无二的天才身上也不是常有，只是在激起灵感的时刻才会有。至于半意识的适应，我们在舞台上见得更多一些。

        “我不打算去分析确定每一个半意识适应中下意识的程度。

        “我只说一点，在舞台上表现和表达情感时，甚至这样的下意识的最小部分都会带来生命和激动。”

        “这就是说，”我尽量得出结论，“您完全不认可舞台上的有意识的适应？”

        “只有当导演、演员同事、一些请来的和不请自来的参谋者从旁边给我暗示的情况下，我认为才有这样的适应。但……应当谨慎和明智地利用这些有意识的适应。

        “休想直接按照他们所提示的那样接受这些适应。不要允许自己简单地复制这些适应！应当学会获取别人的适应，将它们变为自己的、亲切的、亲近的适应。为此，还需要艰辛的工作、需要新的规定情境、诱饵和其他。

        “当演员在现实生活中偶然发现对于角色典型的适应时，当他想将其据为己有，引种到创作的形象中时，在这些情况下，他也应当这样做。在这种情况下，不要简单地模仿，因为这会将演员推向做作的和匠艺式的表演上去。

        “如果你们自己为自己想出了有意识的适应，那么就去借助心理技术激活它，因为心理技术会帮助你们将下意识的成分注入其中。”

        19××年×月×日。

        “维云佐夫，跟我到台上来，我们一起表演一下您已经表演过的这个习作。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇吩咐说。

        灵巧的年轻人奔跑到舞台上，而托尔佐夫慢慢腾腾地跟在他的后面。在上台之前，他对我们低声说道：

        “我现在要向维云佐夫挑衅！”接着就对维云佐夫说：“这样，您要想方设法必须提前离开课堂！这是主要的，基本的任务。去完成吧。”

        托尔佐夫坐到了桌子旁边，在做自己的事情： 拿出一封信。全神贯注地读了起来。他的对手正集中注意力地站在旁边，想着更巧妙的适应，借助于这些适应去影响阿尔卡季·尼古拉耶维奇或者欺骗他。

        维云佐夫使出了各种各样的巧计，但托尔佐夫好像故意不去注意他。为了从课堂里溜走，我们的年轻人坐立不安，使尽所有的办法。他静静地坐了很久，一副痛苦不堪的样子（假如阿尔卡季·尼古拉耶维奇看他一眼的话，那么一定会怜悯他的。）。接着他突然站起来，急匆匆地向幕后走去。他在那里待了一会，迈着病人般的迟疑步态又返回来，一边用手绢擦着冷汗，一边沉重地坐到阿尔卡季·尼古拉耶维奇身边的椅子上，但阿尔卡季·尼古拉耶维奇还是不理睬他。

        维云佐夫表演得太真实了，我们从观众席发出了对他的赞叹。

        后来，他几乎疲倦得快死了。他全身抽搐，出现了惊厥。他甚至从椅子上摔到地板上，他演得有点过火，我们都笑了起来。

        但阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有反应。

        维云佐夫想出了新的适应，我们笑得更厉害了。但这一次托尔佐夫还是沉默不语，根本不理会表演者。

        维云佐夫表演得越强烈，我们在观众席里笑的声音就越大。这就越促使年轻人去做新的、滑稽的适应，最后达到了逗笑的地步，在观众席里引起了哄堂大笑。

        托尔佐夫等待的就是这一刻。

        “你们现在是否明白，现在发生了什么事情？”等大家都安静下来以后，他给我们提出了这个问题。

        “维云佐夫的主要任务就是从课堂溜走。他的所有行为、话语、装病都是为了吸引我的注意力，唤起我的同情，这些都只不过是用于完成主要任务的适应。开始，维云佐夫按照惯例去表演，他的这些行为是合理的。后来很糟糕： 他听见了观众席里的笑声之后，立刻变换了对象，不再来适应不注意他的我，而是去适应鼓励他去做一些小把戏的你们。

        “他有了完全新的任务： 取悦观众。但如何去证明这个新任务的正确性呢？在哪可以找到规定情境呢？如何相信和体验它们呢？维云佐夫所做的这一切只能是演员式的做作。这就是为什么形成了失误。

        “当这样的情形发生以后，真正的人类体验立刻中断，演员的匠艺式作品立刻登场。主要任务分解为一系列把戏和噱头，而这正是维云佐夫喜欢的东西。

        “从这一刻起，适应就成了目的本身，它们所起的作用，不再是属于自己的辅助作用，而变成了主要的作用（为了适应而适应）。

        “这样的失误在舞台上是常有现象。我知道不少演员拥有很好的、鲜明的适应，但他们利用这些适应不是为了帮助交流的过程，而是为了在舞台上展示这些适应自身，以此取悦观众。他们就像维云佐夫一样，将适应变成了独立的噱头，变成了幕间的歌舞节目。个别瞬间的成功冲昏了演员的头脑。他们不惜为了哄堂大笑、为了掌声和个别瞬间的成功、话语和行为去牺牲角色本身。后者甚至常常与剧本没有关系，这样的使用适应情况致使后者失去了意义，成为多余的东西。

        “正如你们所见，对于演员而言，好的适应可能成为危险的诱惑物。为此，有很多的理由。甚至有一些角色总是将演员推向诱惑物中去。比如，在奥斯特洛夫斯基的话剧《智者千虑，必有一失》中，有一个马马耶夫老头的角色。他由于无所事事，对所有人进行说教。在整个戏中，他能做的就是劝告所有他所遇见的人。在五幕戏中，只完成一个任务： 除了说教，还是说教，始终用同一种情感和思想与对手进行交流，其实是一件很难的事情。在这样的条件下，很容易陷入千篇一律。为了避免这样的情形，许多马马耶夫角色的表演者将自己的注意力转移到适应上，在完成同一个任务（说教，还是说教）时不断地变换适应。经常无休止地变换适应带来了多样化。这当然很好。但对于演员来说，适应会不知不觉地成为主要和唯一关心的事情。这就很不好。

        “如果认真分析这类演员在这些瞬间的内部行为，那么就会发现，他们的角色的总谱是由以下任务构成的： 我想成为严厉的人（而不是借助于严厉的适应达到自己的目的。）或者我想成为温柔的人、果断的人、不顾情面的人（而不是借助于温柔的、果断的、不顾情面的适应达到解决任务的目的）。

        “但你们知道，不能为了严厉而严厉，为了温柔而温柔，为了果断和不顾情面而去果断和不顾情面。

        “在所有的这些情况下，适应会悄悄地变为独立的目的。这一目的将马马耶夫角色的主要的、基本的任务排挤在外（说教，还是说教）。

        “这样的方法会导致适应自身的做作，远离任务，甚至对象本身。这时，活生生的人类情感和真正的行为会消失，而演员的情感和行为会发生效力。众所周知，演员行为的典型特点首先在于舞台上有对象。对手，需要根据角色与其进行交流，而演员往往在观众席里给自己创作另一个对象，并去适应这个对象。

        “这样在表面上与一个对象交流，而实际上却去适应于另一个对象，这样的方式会导致荒谬状态。

        “我举例解释一下自己的观点。

        “你们想象一下，你们住在楼房的高层，而在对面，经过一条相当宽阔的街道，住着您恋爱的对象。该怎样对她表达自己的情感呢？送去飞吻、将手紧贴胸前、描绘自己的狂喜、装出忧郁、忧伤的样子，借助于芭蕾舞的手势努力向她询问，是否可以去找她等等。你们必须将所有这些外部的适应做得剧烈和明显，否则在对面的人什么也不会明白。

        “但出现了一个独有的成功机遇： 在街上一个人都没有，她一个人站在窗前，楼房的其他窗户都紧闭……没有什么妨碍你们向她喊出爱情的话语。由于将你们隔离开来的距离遥远，您必须提高嗓音。

        “在这次表白之后，当您下楼时，碰到了她。她走路时，还挽着严厉的妈妈的手。如何利用这次机会，在近距离内对她表白爱情或者请求她来约会？

        “考虑这次见面的情况，必须采用很难发现的，但却富有表现力的手的行为或者只用眼睛的行为。如果需要说几句话，就必须用不易察觉的、勉强听得见的声音，对她耳语。

        “当您打算实施这一切时，突然您的情敌出现在街道的对面。您大为恼火，失去了控制。您想在情敌面前炫耀自己胜利的愿望是如此强烈，以至于您都忘记了她的妈妈在旁边，竟然大声地喊出了爱情话语，还动用了不久前在远距离交流时使用过的芭蕾舞剧中的手势。这一切都是针对情敌而做的。可怜的姑娘！因为您这样的荒谬举动，她将受到妈妈的责备！

        “大多数演员在舞台上经常胆大妄为地做一些对于正常人而言无法解释的荒谬行为。

        “按照剧本的内容，他们与对手站在一起，要用面部表情、声音和行为去适应演员之间和观众席最后一排之间的空间，而不是去适应将舞台上进行交流的演员分隔开的近距离。简言之，演员与对手站在一起时，不是去适应对手，而是适应观众席的观众。这样就出现了不真实的情形，无论是表演者自己，还是观众都不会相信这种不真实。”

        “但对不起，”戈沃尔科夫提出了反对意见。“您明白吗，我应当考虑那些买不起观众席第一排的观众。在第一排什么都能听见。”

        “首先，你们应当考虑对手，适应他，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇答道。“至于观众席的最后几排观众，针对他们，我们在舞台上有特殊的说话方式。要声音清晰，元音，尤其辅音要清晰。使用这样的发声法，你们可以小声说，就像在房间里一样，这样比你们大声喊听得清楚，尤其当你们的说话内容引起了观众的兴趣时，你们就会迫使观众深刻领会你们所说的话语。演员在大喊时，那些要求小声说出内心深处的话语就失去了自己的内在意义，也就不容易让观众理解这些荒谬的东西。

        “但，对不起，您明白吗，观众需要看到在舞台上发生的一切。”戈沃尔科夫并没有让步。

        “为此，要有镇静的、清晰的、连续的、有逻辑的行为。尤其如果你们想引起观众对它的兴趣，如果你们迫使他们深入理解你们在舞台上所实施行为的话。但如果一个演员背离了他的内心意义，无节制、无条理地挥动着手臂，做各种姿势，哪怕这些姿势很优美，你也不会长时间看这些东西。首先，因为无论是观众，还是塑造的戏中人物都不需要这个。其次，因为这样的滥打手势，滥实施行为，不断重复它们，很快令人生厌。无休止地看同一个东西很无聊。我说这一切，就是解释舞台和演出的公众性是如何使演员脱离自然的、真正的、人类的适应，促使演员去做程式化的、不自然的、演员式的适应。但应当用所有的手段，毫不留情地将这样的适应赶出舞台和剧院。”

        19××年×月×日。

        “现在将谈论适应的产生和显现的技术方法问题。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室后，宣布说。

        他立刻将此定为今天课程的题目。

        “我从下意识的适应开始讲起。

        “很遗憾，我们没有直接走进下意识领域的途径，因此，我们应当利用间接途径。在运用间接途径时，我们有许多能够激发体验过程的诱饵。哪里有体验，哪里就必然形成交流和有意识的或者下意识的适应。

        “我们还可以在我们的意识还没有深入的领域里做什么呢？不要妨碍天性、不要违反天性，不要强迫天性的自然欲望。当我们成功地达到了这种正常人的状态时，最细腻深深蕴藏着情感就会流露出来，创作过程就会自然而然地完成。这是灵感迸发的时刻，在这一时刻适应就会下意识地出现，不断地表现出来，它用自己的光芒令观众目眩。这就是我目前就这个问题所能说的一切。

        “在半意识适应领域，我们的处境就不同了。在这里，我们可以借助于心理技术做一点事情。我只是说‘一点事情’，因为我们并没有很大的潜力，适应产生的技术手段也并不丰富。

        “我有一个寻找适应的实践方法。用一个例子就很容易解释清楚。威廉米诺娃！您还记得吗？在几课前您曾请求我取消‘烧钱’的习作，在各种各样的适应中，重复着同一些话语吗？

        “现在您就尝试一下以习作的形式表演一下那个场面吧，但这时不要利用那些陈旧的，已经使用过的且失去了力量的适应，而是有意识地或者下意识地在自我中发现新的、鲜明的适应。”

        威廉米诺娃做不到这一点，如果不算两三个没有使用过的适应，她也只不过是在重复一些陈旧的已经过时的适应。

        “从哪里获取越来越新的适应呢？”当托尔佐夫指责威廉米诺娃的表演得千篇一律时，我们不解地问。

        托尔佐夫没有回答，而是对我说：

        “您是速记员和我们的记录员。我口述，您记下我所说的内容。

        “平静、激动、温厚、嘲讽、讥笑、吹毛求疵、责备、任性、藐视、绝望、恐吓、喜悦、宽容、怀疑、惊奇、警告……”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇还说出了很多与人有关的状态、情感、感觉等，形成了长长一串名单。

        “用手指在这名单上指一下，”他对威廉米诺娃说道，“读出您随便指的那个词语。就让这个词语表示的心情成为您新的适应。”

        威廉米诺娃完成命令后，读道： 宽容。

        “引入这个新的适应代替您那已经使用过的适应，证明所做变化的正确性。这种适应会使您的表演耳目一新。”托尔佐夫向她建议说。

        威廉米诺娃非常轻松地找到了证据和表演宽容时的风格。但普辛破坏了她的成绩。他用自己低沉的声音说起话来非常地流畅。而且他的肥胖身材和面孔都荡漾着无限的宽容。

        大家笑了起来。

        “这就为您证明了新适应也是适合于同样的任务。说服的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出。

        威廉米诺娃重新用手指指了一下名单，读到： 吹毛求疵。她以女性特有的纠缠不休开始表演，但这一次戈沃尔科夫破坏了他的成绩。在吹毛求疵方面，没有人能与他较量。

        “这又给您重新证明了我的手段是有效的。”托尔佐夫总结说。

        之后，其他学生也做了同样的练习。

        “只要在内心有根据，无论你们在这张名单中补充什么样的新的与人有关的状态、情绪，它们都适合于适应的新的表现力和情调。在表达心理状态时，在适应领域的强烈对比和出人意料性只能帮助你们影响其他人。事实上，假使您刚看完戏回来，这部戏给您留下了震撼的印象……演员演得太好了、妙极了、无与伦比、不可企及，您都觉得还不够。所有的这些修饰语都不能表达您所感受的东西。您应当装成沮丧的、崩溃的、疲惫不堪的、愤怒的、绝望到极点的样子，想用这些出人意料的适应表现力表达出最高程度的喜悦和兴奋。在这样的瞬间，您会自言自语地说：

        “‘见鬼！他们这些坏蛋演得太好了！’或者:‘根本不可能抑制这种喜悦！’

        “在正剧、悲剧和其他的体验领域中，这个手段非常有效。事实上，为了增强适应的表现力，您可以在最悲痛的时刻突然大笑，就像对自己说：‘真是可笑，命运会如此令我烦恼和让我受到如此打击！’或者，‘在这样绝望的时刻，不能哭，而只能笑。’

        “现在想一想： 既然面部、身体和发音器官必须对演员在舞台上的下意识生活中勉强表达出的细节作出反应，那么灵活性、表现力、敏感性、纪律性应是什么样的呢？

        “在交流时，适应对演员使用富有表现力的手段提出了更高的要求。

        “这样你们有责任以相应的方式训练自己的身体、面部表情和声音。关于这一点，由于与研究适应有关，我暂时只是顺便提一下。就让这去强化你们自觉继续进行体操、舞蹈、击剑、练声等练习吧。”

        这堂课结束了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇本已经打算离去，突然幕布被拉开了，这时我们在舞台上看见了我们可爱的装饰得像过节日似的“马洛列特科娃客厅”。那里四处都悬挂着尺度不一的条幅：

        1· 内部的速度节奏。

        2· 内心的特点。

        3· 耐力和完整性。

        4· 内部的道德标准与纪律。

        5· 舞台的魅力和诱惑。

        6· 逻辑与顺序。

        “标语很多，不过暂时我并不能说很多。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边看着可爱的伊万·普拉东诺维奇的新想法，一边说。“问题在于，我们还没有分析完内部创作过程必需的所有元素、能力、才能、演员的条件。还有一些问题。比如： 我现在能否不违反我的基本方法，即从实践、直观的例子或自身对理论和创作规律的感受，去谈论这些呢？真的： 现在如何说明看不见的内部速度节奏或看不见的内部特征呢？如何直观地用行为作为例证来解释呢？

        “当我们将开始研究看得见的外部速度节奏和看得见的外部特征时，再来研究大纲规定的这个阶段，是不是要简单些呢？

        “那时可以用直观的外部行为研究它们，同时在内心感受它们。

        “还有。当在舞台上我们既没有剧本，也没有角色要求表演时具备忍耐力，我还能否谈论忍耐力？当我们没有东西可以完善时，我还能否谈论完整性？

        “首先，当你们当中的许多人只是有一次在观摩演出中站在了舞台上时，我如何向你们说明在舞台上、在创作中的艺术及其他道德标准和纪律性呢？

        “最后，如果你们还没有体验到舞台魅力和诱惑的力量以及它们对于上千观众的影响，我又如何解释舞台魅力和诱惑呢？

        “剩下的就是逻辑和顺序了。

        “但我觉得，在过去上课期间，我多次谈到过这些，也许你们已经厌烦了。根据全部大纲的要求，我经常提到关于逻辑和顺序的一些观点，我已经讲了许多，以后我还要讲许多。”

        “您什么时候讲过这些呀？”维云佐夫问道。

        “怎么叫什么时候？！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常惊奇。“我经常讲，在每一个合适的场合都讲过。当我们学习神奇的‘假使’和规定情境时，我就要求在想象中要有逻辑性和顺序，在完成身体行为时，比如在没有实物空手数钱时，我也要求在行为中有严格的逻辑和顺序，还有当我们不断地替换注意力的对象，当将《布朗德》的某场戏划分为一个个小部分时，当从这些小部分中获取任务并对其进行命名时，我都要求最严格的逻辑和顺序。在使用各种诱饵时也重复过，等等。

        “现在，我觉得，我已经讲完了你们在基础阶段需要了解的有关逻辑和顺序的内容。剩下的内容将分部分，根据课程的进度情况进行补充。既然都讲完了，那现在是否还需要制定一份针对逻辑和顺序的独立阶段的大纲呢？我担心这样会偏离实践的轨道，我们的课程会因为理论性而变得枯燥。

        “这就是迫使我现在顺便提起创作必需的还没有学习的元素、能力、才能、条件。伊万·普拉东诺维奇提醒我们，将遗漏的元素补充到由这些元素组成的花束中。随着时间的推移，事情本身就会使我们接触到所有没有论及的问题，我们首先在实践中体验和感受，然后在理论上认识每一个暂时遗漏的元素。

        “这就是我暂时能够告诉你们的一切。

        “在此，研究我们在舞台行为中必需的内部元素、能力、才能和演员条件的长久工作告一段落。
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