19××年×月×日。“纳兹瓦诺夫和维云佐夫，你们走到舞台上，为我们表演‘烧钱’习作开头的那场戏。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一走进教室，就吩咐说。

        “你们知道，创作工作永远都要从肌肉松弛开始。所以，首先要坐得舒服点，休息一下，就像在家里一样。”

        我们走上舞台，执行了命令。

        “不够！再自由一点，再放松一点！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从观众席里喊。“抛掉百分之九十五的紧张！”

        “你们可能会觉得，我夸大了紧张的部分？不是的，在成千的观众面前，演员的努力很快就会呈双曲线状扩大。最糟糕的是，努力和强制不是按照演员理智和意志的需要而形成的，而是在无形中形成的。所以要勇敢地抛弃多余的紧张，能抛弃多少就抛弃多少。

        “你们在舞台上的时候要像在自己家里一样，甚至比真在自己的屋子里还要舒服。在舞台上要比在现实生活中感觉还要开心，因为在舞台上我们不是和普通的孤独感打交道，而是面对着‘当众的孤独’。这种孤独感会带给我们极大的享受。”

        但是看起来，我因为过分卖力，使自己陷入沮丧中，让自己陷入了强制性的静止状态，并且在这种状态下变得僵硬起来。这也是一种最糟糕的紧张形式。我必须与它作斗争。为此，我改变我的姿势，移动位置，借助行为来帮助消除这种静止状态，最终使自己陷入另一个极端。手忙脚乱。我变得心绪不宁。为了摆脱这种状态，我不得不改变我快速的、神经质的节奏，添入了比较慢的，几乎是懒洋洋的节奏。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我的方法不仅给予了认可，而且还表示了赞许：

        “当演员过分努力的时候，采用漫不经心、更加放松的处事态度反而会对克服过分紧张有益。对于过分紧张、努力、做作，这是很好的解药。”

        但是，很遗憾，这并没有带给我在现实生活中所体验到的那种像在家里沙发上的平静和悠闲。

        原来，我忘记了肌肉松弛过程的三个步骤： 紧张，松弛，证明正确。必须尽快改正错误。当我这样做的时候，我感觉到在我的内心有一些多余的东西被释放了，像是掉落下来，陷入了什么地方。我感觉到自己的身体陷入到地下的深度，感觉到身体的重量。它仿佛陷进了我半卧着的沙发。这时，我内心肌肉的紧张消失了大半。但是，这并没有给我带来我所期望的在现实生活中所了解的那种自由。这是为什么呢？

        当我弄清楚自己的状态，我就明白了，因为肌肉紧张导致了我的精神紧张。注意力紧随着身体，影响了平静的休息。

        我将自己观察到的现象告诉阿尔卡季·尼古拉耶维奇。

        “您是正确的。在内部元素的方面也有很多多余的紧张。应该使用一种与对待粗糙肌肉不同的方式来对待内心的紧张。内部诸元素和肌肉比较，正如蜘蛛网之于缆索。单独的蜘蛛网非常容易撕破，但是如果你把蜘蛛网编织成一根带子、绳子和缆索，那么您即使用斧子也砍不断它。但是在它们刚刚产生的时候，你们要细心地对待它们。”

        “怎样和‘蜘蛛网’打交道呢？”同学们问。

        “在和内心的紧张进行斗争的过程中，应该指出那三个步骤，即紧张、松弛和证明正确。

        “在前两个步骤中您要寻找内心的紧张本身，了解它出现的原因，并且尽力消灭它。在第三个步骤要使用相应的规定情境解释新的内心状态。

        “在这样的情况下，应当利用你们的重要元素之一（注意力），使它不要被分散到舞台和观众席的所有空间中，而是将其集中于你们内心中肌肉的感觉上面。然后给予这已经集中起来的注意力一个更有趣的，对习作更需要的对象。将集中的注意力引向一个可以激发你们的工作并且能够吸引你们的有趣目标或者行为上。”

        我开始回忆习作的任务，以及它的规定情境；我想象绕着所有的房子走了一圈。在我散步的这段时间里，在我想象的生活中发生了意外的情况： 我缓步走进一个到现在我还不熟悉的房间里，看见了房间里有一对年迈的老人。他们是妻子的父母。看样子，他们已经退休了。这个出乎意料的发现让我心软了，同时也让我焦虑不安，因为随着家庭成员数量的增加，我对他们的责任也增加了。应该努力地工作，来养活五口人，还不包括自己！在这样的情况下，我的工作，早间核对，一般性的会议，和我现在要进行的整理单据、核对账目的工作，在我当时的生活中，在舞台上都具有重要的意义。我坐在椅子上，神经质地拿起落到我手里的绳子缠绕在手指上。

        “太棒了！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇在观众席里夸奖我。“看，这就是真正的肌肉松弛。现在我相信所有的事情： 相信您做的事情，相信您想的事情，虽然我并不知道，您在想什么。”

        当我检查自己身体的时候，发现我的肌肉是完全放松的，从我这方面，没有紧张，没有任何的使劲，没有强迫。显而易见，我所忘记的第三个步骤已经自然而然地形成，即确定我坐下这个行为的步骤是正确的。

        “只是不要着急，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇低声对我说，“用您的内心视线将一切看透彻。如果需要，可以引入新的‘假使’。”

        “啊，那，如果现金算错了怎么办？”这个问题在我的脑海中闪现了一下。“那时就需要查阅账目，检查单据。太可怕了！难道要一个人在深夜处理这件事情吗？”

        我机械性地看了看表。已经四点了。什么时候的四点？下午四点还是凌晨四点？我想了一分钟，确定是凌晨四点，因为时间太晚了我开始焦虑，我本能地跳向桌子，忘乎所以，疯狂地开始工作。

        “非常好！”我仿佛听见了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的称赞。

        但是我已经不关注鼓励的话语了。我已经不需要这种鼓励。我生活、存在在舞台上，获得了在那里做一切想做的事情的权利。

        但是这对我来说还不够。我想加大我目前处境的难度，使我的体验更加敏感。为此不得不引入新的规定情境，那就是现金缺少了很多。

        “那怎么办呢？”我焦急地问自己，“去办公室！”我决定了，便向前厅跑去。“但是办公室关着门”，我回忆起来，然后回到了客厅。我走来走去，走了很长时间，想让自己的头脑清醒一些。我抽了一支香烟，坐到房间一个黑暗角落里，我要好好想想。

        一群严肃的人出现在我的面前。他们在审查账目、单据和现金。他们问我问题，而我不知道应该回答些什么，说话颠三倒四。绝望的固执妨碍了我坦率地承认我的疏忽。

        然后他们去写决定我命运的决议。他们一帮人在角落里面低声交谈着。我一个人遭受着侮辱，独自站在一边。接着就是讯问、审判、解雇、清算财产、赶出住宅。

        “你们看，纳兹瓦诺夫什么都没有做，而我们却感受到他内心的一切在沸腾！”托尔佐夫轻轻地对学生说。

        这时候，我的头晕眩起来。我在角色中失去了自我，不知道我在哪里，也不知道我扮演的角色在哪里。双手停止了绕绳子，我一动不动地停下来，不知道应该做什么。

        我不记得接下来是什么情形。我只记得，我很愉快轻松地完成了各种各样的即兴表演。

        一会儿我决定去检察官那里，就跑到前厅，一会儿翻遍了所有的柜子寻找可以证明我无罪的证据，等等，但是这些事情我自己都不记得了，只是之后从观众的叙述中了解到的。就好像是童话中的一样，在我心中发生了奇迹般的变化。以前，我只是摸索着习作中的生活，没有彻底了解在习作中和在自己身上所发生的事情。现在，“我心灵的眼睛”的确是睁开了，我彻底明白了一切。在舞台上和角色中的每一个细节，对我来说都具有了另外一种意义。我不仅认识到角色本身，而且还认识到了自身的情感、观念、看法和视像。好像，我演了一部新剧。

        “这就意味着，您在角色中找到了自己，在自己身上找到了角色。”当我向托尔佐夫讲述自己状态的时候，他说道。

        以前，我是用另一种方法看、听和理解。那个时候是“情感的逼真”，而现在出现了“真实的激情”。以前是贫乏幻想的质朴，而现在则是丰富幻想的质朴。以前，在舞台上我的自由是由明确的边界和规定的程式确定的，而现在，我的自由是随意的，大胆的。

        我感觉，从今以后，在每一次重复“烧钱”的习作时，我的创作每一次都会不一样。

        “这不就是您为此而活着并且为之而成为演员的东西吗？这是灵感吗？”

        “我不知道。您去请教心理学家吧。科学不是我的专业。我是一个实践者，我只能向您解释，我自己在这个时候在内心是如何感受创作工作的。”

        “您是怎么感受它的？”同学们问。

        “我很高兴给你们讲，只是不是今天。因为今天要下课了。你们还要上其他课。”

        19××年×月×日。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇没有忘记自己的承诺，以下面的话语开始了今天的讲课：

        “很久以前，在一个朋友家里的晚会上，他们给我做了一次玩笑式的‘手术’。

        “他们搬进来两张大桌子： 一张桌子上面放了一些外科用具，另一张是空的，是作为‘手术台’用的。 在地板上铺了个床单，他们拿进来了很多绷带、盘子和一些器皿。‘医生们’穿上大白褂，而我穿着一件衬衫。他们把我抬上作为‘手术台’的桌子，给我缠上绷带，或者简单地说，他们把我的眼睛蒙起来了。最让我慌乱不安的，这群‘医生们’装作很温柔的样子和我交谈，好像把我当做一个重症患者似的，他们非常认真非常煞有介事地对待这个玩笑，对待周围发生的一切。

        “这把我弄糊涂了，我不知道应该怎么做，哭笑不得。我的脑海中甚至闪过了愚蠢的想法：‘难道他们真的开始切了？’毫无所知与焦急的期待让我非常紧张。我的听力变得更加警觉，我不放过任何一个声响。有很多这种声音： 周围人的低语声，倒水声，外科手术的工具和器皿碰撞出的叮当声，有时还会传来大盆发出的低沉的声音，像丧钟似的。

        “‘开始吧’，有人悄悄地说，就是让我听见。

        “一只有力的大手使劲捏起我的皮肤，我先是感觉一阵钝痛，后来就是给我打了三针……我受不了了，于是颤抖起来。他们用一种又尖又硬的东西在我手臂上划着，很不舒服。用绷带绑住我的手，忙乱不堪，东西掉落在地上。

        “终于，很长时间的停顿之后……他们开始大声谈笑，他们向我祝贺，他们把我眼睛上的纱布拆掉，然后……我看见在我左臂上躺着一个用我缠满纱布的右手做成的婴儿。在我手臂上画着一个呆头呆脑的孩童的小脸。

        “现在出现了一个问题： 我那个时候的体验是否是真正的信念伴随着的真正的真实感，或者，把我体会到的叫做‘情感的逼真’更确切。

        “当然，这不是真正的真实感或者真正的信念，这是‘相信’和‘不相信’、真正的体验和幻想，真实与逼真的交替。同时我明白了，假使他们真的给我做手术，那么现实中在我身上所发生的事情基本上和我在玩笑中的某些时刻所体会到的差不多。这种幻想在很大程度上是非常逼真的。

        “在当时的那些感觉中间，完全体验的时刻消失了，这时我觉得自己就在真实生活中。我甚至有过要进入昏迷状态的预感，当然，只是几秒钟。它们很快就过去了，就像它们出现时候那样快。但是这样的幻想仍然留下了痕迹。现在我觉得，当时我体会的东西在现实生活中可能都会发生。这就是我第一次感受到某种状态的模糊踪影，在这种状态中许多东西是来自下意识，现在在舞台上我已经很了解这种状态了。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了他的讲解。

        “是的，但是这不是生活的线，而是某些碎片、片段。

        “也许你们觉得，下意识创作的线是不间断的，或者演员在舞台上所体验到的东西和现实生活中是一样的？

        “假使真的是这样，那么人的精神和肉体将无法忍受艺术要求它完成的工作。

        “正如你们所知，我们在舞台上依靠真正的、现实生活的情感回忆而生存。有时它们会有种错觉，认为这就是现实生活。完全持续不断地忘记在角色中的自己，完全不动摇地相信舞台上所发生的事情，这样的情形是会出现的，但是很少。我们只是知道个别的、或长期或短期会出现这样的状态。而所塑造的角色在其他时间里都是真实和逼真、坚信和可能性都是交替出现的。

        “无论是我在做搞笑的手术时，还是纳兹瓦诺夫在最后一次表演‘烧钱’的习作时，都有过头晕眩的时刻。在这些时候，我们人的生活与情感回忆，还有我们所扮演角色的生活，紧紧地互相交织在一起，让人无法弄明白一种生活在哪里开始的，另一种生活又是在哪里结束。”

        “这就是灵感！”我坚持说。

        “是的，在这个过程中很多东西都是来自下意识。”托尔佐夫更正说。

        “哪里有下意识，哪里就有灵感！”

        “您为什么这么想呢？”托尔佐夫很惊奇，接着就冲着坐在他旁边的普辛说：

        “不要想，立刻说出这里没有的东西！”

        “车辕！”

        “为什么您直接就说出了‘车辕’？”

        “我不清楚！”

        “我也不清楚，谁都不明白。只是下意识知道，为什么它直接把这个概念塞给了您。”

        “而您，维谢洛夫斯基，快点说出一个您的视像。”

        “菠萝！”

        “为什么是‘菠萝’？！”

        原来，不久前的一个晚上，维谢洛夫斯基走在一条路上，忽然他无缘无故地就想起了菠萝。他仿佛觉得，菠萝这种水果是生长在棕榈树上的。菠萝和棕榈树确实有相似之处。菠萝叶子的形状的确会让人想起棕榈树的叶子，而菠萝鳞状的表皮也很像棕榈树的皮。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇试图知道，为什么维谢洛夫斯基会有这样的想法。

        “可能，您在之前吃了菠萝？”

        “没有。”维谢洛夫斯基回答。

        “也许您想过它？”

        “也没有。”

        “那就是说，只能在下意识中寻找答案。您想起了什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问维云佐夫。

        在回答问题之前，我们的怪人先深思了一会儿。当他准备答案的时候，他不知不觉地用手掌机械地摩擦他的裤子。然后，他继续使劲儿地想，他从兜里掏出一张纸，努力把这张纸叠起来，然后又展开。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇大笑起来，他说：

        “尝试一下有意识地重复维云佐夫在回答我的问题之前所做出的行为。他所做的这一切是为了什么呢？只有下意识才知道这些荒唐行为的意义。”

        “您看见了吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。“普辛和维谢洛夫斯基所说的一切和维云佐夫所做的事情，都是在没有灵感的情况下产生的，但是在他们的言语和行为中都有下意识参与的时候。这就是说，下意识不仅会出现在创作的过程，还会出现在欲望、交流、适应、行为等最普通的时刻。

        “我们和下意识是很好的朋友。在现实生活中，下意识会在每一步出现。每一个在我们心里产生的概念、每一个内心的视像在某种程度上都需要下意识。这些概念和视像产生于下意识。在内心生活的每一个身体表现中，在每一种适应中完全或者部分隐藏着看不见的下意识的暗示。”

        “无论如何也不明白！”维云佐夫焦急地说。

        “这是非常简单的： 谁悄悄告诉普辛‘车辕’这个词，谁使他产生这个概念的呢？又是谁悄悄暗示维谢洛夫斯基手部的奇怪行为，他的表情和语调，总之，暗示他的所有适应，使他用这些表达自己对长在棕榈树上的菠萝的疑惑？谁能够有意识地做出维云佐夫在回答我的问题前所完成的那些出人意料的身体行为呢？还是下意识暗示了它们。”

        “这就是说，”我想搞明白，“每一种概念、每一种适应在某种程度上都是来源于下意识吗？”

        “它们中的大部分是这样的，”托尔佐夫连忙确认，“这就是我为什么会认为，在生活中我们和下意识是很好的朋友的原因。

        “然而，让人懊丧的是，正好在那些最需要下意识的地方，就是剧院里、舞台上，我们却很少能够找到它。你们在那些井井有条、死记硬背，说得流畅、演得娴熟的戏剧中寻找下意识吧。在其中，一切都不可更改地被演员的意图固定。缺少了我们心灵的天性和机体本性的下意识的创作，演员的表演就会理性化、虚伪、程式化、干瘪没有生气、形式化。

        “要尽量在舞台上开辟广阔的通往创作的下意识的道路！将一切阻碍下意识出现的东西都铲除掉，让那些可以帮助下意识出现的东西变得更加坚固。因此，心理技术的基本任务就是： 将演员领到自我感觉跟前。在自我感觉中，在演员的心中能够产生有机天性的下意识的创作过程。

        “怎样有意识地接近那就其本质来说好像并不受意识控制的接近下意识的东西呢？对于我们来说，幸好在有意识的体验与下意识的体验之间没有明显的界限。

        “不仅如此，意识经常会为下意识的活动继续工作指明方向。我们在心理技术中已经广泛地利用了天性的这一特点。意识使我们有可能完成我们这一派艺术的主要基础之一： 通过有意识的心理技术来建立演员的下意识创作。

        “因此，该提出演员的心理技术问题了，它能够激起精神、机体天性的下意识的创作。但是关于这个问题我们下节课再讲。”

        19××年×月×日。

        “今天，我们要讲的是，如何通过有意识的心理技术来唤起自己心中的有机本性的下意识创作。

        “关于这些，纳兹瓦诺夫可以给你们讲。上节课他在复习‘烧钱’这个习作的时候，在自己身上已经体会过这一过程。”

        “我只能说，在我身上不知从哪里冒出了灵感，我自己也不知道我是怎么演的。”

        “您没有正确地评价上次课程的结果。当时发生了比您所认为的重要得多的事情。您总是指望着‘灵感’的来临，而这只是简单的偶然事件。不可以寄希望于这样的偶然事件。在我们所说的那堂课上，出现了可以指望的东西。那时灵感不是偶然来找你，因为那是您自己叫它来的，您为它准备好了一切必要的土壤。对我们表演艺术、对演员的心理技术和实践本身而言，这个结果要重要得多。”

        “我没有准备任何土壤，我也不会这样做。”我反驳说。

        “就是说，您在没有意识支配的情况下，给它准备了必要的土壤。”

        “怎么？什么时候？一切都像平常一样有序进行： 摆脱肌肉紧张，观察规定情境，提出并完成一系列的任务等等。”

        “完全正确。在这一部分没有什么新的内容。但是您没有发现一个非常重要的细节，这是一个很大、很重要的新闻。它包含在一个最不起眼的补充内容里，这个补充内容就是： 我要求您完成和做完所有的创作行为，直到最后彻底完成。这就是所有的内容。”

        “这怎么讲呢？”维云佐夫思索着。

        “非常简单。将具有内心自我感觉的所有元素、心理生活动力元素和贯穿行为元素的工作带到正常的、人类的，而不是那些演戏般的、程式化的活动中。那时，在舞台上、在角色中您就会体会到您的心灵和机体天性的真正生活。您也会在自己身上了解到所扮演角色生活的真正真实。不可以不相信真实。有真实和信念的地方，就会自然创造舞台上的‘我就是’的状态。”

        “您是否发现，每一次当它们产生于内心，不受演员意志控制时，机体的天性和下意识就会加入到工作中来了？

        “之前，纳兹瓦诺夫也遇到过这种情况，你们还记得吗？在进行‘烧钱’的习作时发生过，在上节课上也发生过。

        “可见，通过演员极致的有意识的心理技术，为我们的机体天性本身的下意识的创作过程的产生创造了土壤。这种穷尽而彻底地完成心理技术的手段，对于你们在创作领域已经知道的内容就是一个非常重要的补充。

        “如果你们知道这个新东西有多么的重要，那就好了！

        “通常认为，创作的每一个瞬间必然应该是伟大的、复杂的和崇高的。但是你们从前面的那些课程中了解到，如果在舞台上、在创作时最小的行为或情感、最小的技术手段已经到了极限，开始了生活性的、人类的真实、信念和‘我是’的状态，那么它们都可以具有重大的意义。当这一切发生时，演员精神和身体的器官在舞台上都是正常运转，按照人类天性的一切法则，不顾当众创作的不正常条件，完全像在现实生活中一样工作着。

        “在现实生活中自然而然地建立并且发生的事情，在舞台上需要借助心理技术来准备它。

        “只要想一想： 一个最微小的身体行为或者是精神行为，创造了真正的真实和信念，把我们引导到‘我就是’的状态的时刻，它能够将演员的精神及机体的天性与下意识一起吸引到工作中！难道这不是新的事物，不是对你们所知道的内容的补充吗？

        “和一些教师的观点完全相反，我认为应该尽量让初学者，和你们一样初登舞台的人，尽快地达到下意识的境界。应该在第一时间，即在研究各种元素，研究内部舞台自我感觉的时期，在所有练习和研究习作的任务中就应该达到这种下意识的境界。

        “让初学者很快就体会到在正常的创作中演员的幸福状态，哪怕只是在个别的瞬间。让他们不是在那些令初学者恐惧的名称上、名字上、在死板枯燥的术语中，而是在个人情感中认识这种状态。让他们在事业中爱上这种创作状态，并且在舞台上不断地追求这种状态。”

        “我明白您今天给我们讲的补充内容的重要性，”我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“但是这对我们来说是不够的。应当了解相应的心理技术方法，并且善于加以利用。所以请您教我们相应的心理技术，并且告诉我们更加具体的方法。”

        “对不起。但是你们从我这里是听不到什么新内容的。我只是必须强调一下你们已经知道的内容。给你们的第一个建议： 只有当你们在自己心中建立起正确的内部舞台自我感觉，并且感觉到，在心理技术的帮助下你们心里的一切都已准备好去从事正确创作的时候，你们的天性只等着投入工作的推动力时，这时你们就给它这样的推动力吧。”

        “怎么给呢？”

        “在化学中两种溶液呈慢性或者弱性反应时，会加入少量的第三种固定的物质，这种物质就是该反应的催化剂。这是特殊的调味品，能够立刻使反应达到极限。你们可以以出乎意料的即兴创作、细节、行为、真正真实的，无论是心灵上还是身体上的瞬间形式引入这样的催化剂。这出乎意料的瞬间会使你们激动，于是天性本身就投入战斗。

        “这在上次复习‘烧钱’的习作时就发生过。纳兹瓦诺夫感觉自己拥有正确的舞台自我感觉，就像他后来讲的那样，为了让自己的创作状态更加强烈，他引入了一些出乎意料的，也就是以即兴表演的方式创造的关于算错钱的规定情境。对于他而言，这种虚构就是‘催化剂’、‘调味品’立刻使反应发挥到极致，就是说到达精神天性和有机天性下意识创作的境界。”

        “在哪里找‘催化剂’呢？”同学们追问。

        “到处都要找： 在概念里、在视像里、在判断中、在情感里、在欲望里、在最细小的心灵和身体行为里、在想象力虚构的最新的微小细节中、在与之进行交流的对象中、在舞台上你们周围环境的难以捉摸的细节中、在舞台调度中。到处都可以找到细小的、真正的人类生活的真实，这种真实唤起信念、创造 ‘我就是’的状态。”

        “那时候又会是怎样呢？”

        “您所塑造的角色生活和你们个人的生活在舞台上发生了意想不到的完全融合，因你们感觉到了头晕。这时你们在角色中会感觉到自己的部分，在自己中又感觉到了角色的部分。”

        “之后呢？”

        “之后就是我已经给你们讲过的： 真实、信念、‘我就是’将会把您交给机体天性和它的下意识来支配。

        “从‘舞台自我感觉’的任何一个元素开始，可以重复类似纳兹瓦诺夫在上一节课进行的那种表演。不用像纳兹瓦诺夫那样从放松肌肉开始，我们可以寻求想象、规定情境、欲望和任务（如果任务已经明晰），情感（如果情感自然而然地迸发出来）、概念和判断的帮助；在作家的作品中可以下意识地感觉到真实，这时信念和‘我就是’状态就会自然而然地产生。在所有这些情况下您都不要忘记使第一次产生并且活跃起来的自我感觉元素达到彻底的、极限的活跃，这是非常重要的。你们知道，只要你们与其中一个元素开始做这项创作工作，剩下的元素由于相互之间联系紧密，都会尾随其后。

        “刚才我所讲的有意识地激发我们机体天性的下意识创作方法并不是唯一的。还有其他方法，但是今天我来不及向你们演示了。所以留到下次再讲。”

        19××年×月×日。

        “舒斯托夫和纳兹瓦诺夫，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室，对我们说，“表演一下埃古和奥赛罗那场戏开始那部分，只演开头的几句话就可以了。”

        我们准备好了，表演了开头的部分，好像我们不是随便演演，而是精神集中，在正确的内心舞台自我感觉中表演的。

        “你们现在在忙什么？”托尔佐夫问我们。

        “目前的任务就是要将纳兹瓦诺夫的注意力吸引到我身上。”帕沙回答。

        “而我忙于理解帕沙的话，同时希望能用内心视像看见他对我说的那些事情。”我说。

        “如果是这样，你们一个人为了吸引别人的注意力而让别人注意自己，而另一个人为了理解和看见别人对他说了些什么，而尽力理解和看见别人对他说了什么事情。”

        “不是的！为什么呢……”我们表示抗议。

        “因为在缺乏剧本、角色贯串行为和最高任务的情况下，也只能发生这样的事情。没有它们，就只能为了吸引注意而吸引注意，或者为了理解和看见而去理解和看见。

        “现在重复你们刚才的表演，再表演下面一场戏，就是奥赛罗和埃古开玩笑的那场戏。”

        “你们的任务是什么呢？”当我们表演结束后，托尔佐夫又问。

        “在dolce far e（意大利语： 愉快的无所事事）。”我回答。

        “那你们之前的任务‘尽力理解交谈者’跑到哪儿去了？”

        “它跑到一个新的更加重要的任务中，和新的任务融为一体了。”

        “趁记忆犹新，你们回想一下，你们是怎样完成这两个任务的，在表演这两个部分的时候你们是怎样讲出角色台词的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议。

        “在第一个部分中我是怎样完成任务，又说了一些什么，这些我记得，而第二个部分我已经不记得了。”

        “就是说，这个部分是自然而然表演出来的，而台词也是自然而然地说出来的。”托尔佐夫判断。

        “好像是这样的。”

        “现在把刚才表演的重复一遍，并把下一部分，也就是未来的嫉妒者最初的疑惑表演一下。”

        我们完成了命令，笨拙地用“嘲笑埃古诽谤别人的荒谬”的话语确定了我们的任务。

        “以前的那些任务‘理解谈话者的谈话内容’和‘愉快的无所事事’都消失到哪里去了？”

        我本来想说，这些任务融合于新的更大的任务中了，但是我陷入沉思，什么都没有回答。

        “怎么了？是什么使您犹豫不决？”

        “在这个地方，角色的一条线。幸福线断开了，开始了另一条嫉妒线。”

        “它没有断，”托尔佐夫纠正我，“而是随着规定情境的改变，幸福线逐渐地彻底蜕变。首先，这条线穿过了新婚的奥赛罗幸福的短暂时期，穿过了他和埃古开的玩笑时期，然后开始了惊奇、不解、怀疑、抵触不断接近的不幸；随后这位嫉妒者自我安慰，然后回到了之前的怡然自得和幸福状态。

        “我们知道在现实生活中也存在这样的情绪转变。在那里也是一样。生活过得很幸福，然后怀疑、失望、痛苦突如其来地闯入，之后一切又重新舒畅起来。

        “不要害怕这样的转变，相反，应该喜欢这样的转变，通过对比证明这些转变的正确性，计划它们。在这个例子中不难做到这一点。只要回忆之前在奥赛罗和苔丝德梦娜的浪漫爱情开始时所发生的事情，只要在想象中去体验这对爱人幸福的过去，然后在思想上将相爱的人这段幸福的过去与埃古向摩尔人预言的恐惧及毒药进行比较就可以了。”

        “回忆过去的什么事情？”维云佐夫又一次不知所措。

        “两个相爱的人在勃拉班旭家里的美妙的初次相遇、奥赛罗动人的讲述、秘密的约会、偷走未婚妻、婚礼、新婚之夜的分别、在塞浦路斯的南方阳光下的重逢、难忘的蜜月。而之后就是在未来……您自己思考一下，在未来有什么在等待着奥赛罗。”

        “在未来有什么？”

        “就是因为埃古恶毒的诡计，在第五幕中发生的那一切。”

        “在过去与未来两个极端的对比下，警惕起来的摩尔人的预感与疑惑就变得清晰了。创作演员对于所扮演人物命运的态度也就明朗化了。愈加鲜明地展现摩尔人生活的幸福时期，就愈加强烈地表达了之后摩尔人的忧郁结局。现在我们继续表演！”托尔佐夫命令道。

        于是，我们表演了整场戏，直到埃古对上天和星星立下那著名的誓言：“我愿意将我的智慧、意志、情感都奉献给被侮辱的奥赛罗，用我的一切为他效劳。”

        “如果是根据整个角色进行这样的工作，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，“那么小的任务会互相融合起来，形成一系列大任务。大任务的数量其实不多。这些分布在全剧本中的任务，就像航线上的浮标一样，将会指示贯串行为线。对于我们而言，现在重要的就是理解，就是感受下意识地实现大任务吸收小任务的过程。”

        说到为第一个大任务命名的问题，我们中的任何人，就连阿尔卡季·尼古拉耶维奇自己也不能立刻解决这个问题。其实，这并不奇怪： 正确的、鲜活的、有吸引力的任务（而不仅是理智的、形式的任务）是不会自行到来的。这样的任务是在舞台上，在研究角色的过程中通过创作生活而建立的，我们还不了解这样的生活，所以我不能正确地确定其内在的实质。更何况已经有人给它起了一个笨拙的名字，因为没有更好的名称，我们只能接受这个名称。即“我想将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神；想要为她效劳并为其奉献终生”。

        当我思考这个重大任务，并按照自己的方法使这个任务复活的时候，我明白了，这个任务帮助我为整场戏和角色的个别部分找到了内在依据。当我在表演的某个瞬间瞄准了提出来最终目标：“将妇女的典范苔丝德梦娜崇奉为神”时，我感觉到了这一点。

        从之前的小任务出发，向着最终目标进军的过程中，我感觉到，之前给小任务的命名都失去了自己的意义。就拿第一个任务来说吧。“尽量理解埃古所讲的事情”，为什么需要这个任务呢？不明白。

        当一切都明了，还有什么需要努力的： 奥赛罗坠入了爱河，想的只有苔丝德梦娜，只想谈论她。所以涉及亲爱的她的任何询问和个人的回忆他都非常需要，并且能够令他愉快。为什么呢？因为“他将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神”，因为“他想为她效劳，为她献出一生”。

        再看第二个任务“愉快的无所事事”。这个任务是不需要的，而且这个任务是不正确的： 摩尔人在谈到他的爱人时，他做了对他而言是非常必要、非常重要的事情。为什么呢？因为“他将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神”，因为“他想为效劳，为她献出一生”。

        我记得，我们的奥赛罗在听到埃古的第一次诽谤之后，就哈哈笑起来。他认识到，任何卑劣的行为都不能中伤他的女神晶莹的纯洁。这种信念使摩尔人心情舒畅，并且加深了对她的爱慕。为什么呢？因为“他将苔丝德梦娜这个妇女的典范崇奉为神”。我明白了，嫉妒是怎样在他心中逐渐产生，怎样不知不觉地削弱了他对这个妇女典范的信任，他认为在亲爱的妻子那天使般的面孔下面包藏着阴险、堕落、蛇蝎心肠，我明白了这样的意识是怎样产生，怎样巩固的。

        “那之前的任务都跑到哪里去了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问。

        “它们被典范灭亡的忧虑吞噬掉了。”

        “今天的试验可以得到什么样的结论呢？今天课程的结果怎么样呢？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问。

        “结果就是，我使奥赛罗和埃古这场戏的表演者在实践中了解到把小任务融入大任务的过程。

        “这里面没有任何新东西。我重复的只是当讲到部分与任务，最高任务和贯串行为的时所说的那些。

        “另一件事情是重要的和新鲜的，就是： 纳兹瓦诺夫和舒斯托夫在自己的身上了解到创作的主要的、最终的目的，如何将注意力从当前的注意力上移开，小的任务如何从注意力的层面消失的。原来，这些任务都下意识地，并且自然而然地从独立任务变为带领我们找到大任务的辅助性任务。纳兹瓦诺夫和舒斯托夫现在知道，确定的最终目标越深刻、越宽泛、越大，那么这样的任务就能够吸引更多的注意力，将注意力分给当前的、辅助的、小的任务的可能性就越小。给自己规定的这些小任务，自然而然地就受控于机体天性和它的下意识。”

        “您是怎么说的？”维云佐夫着急地问。

        “我说： 当演员投入到确定的大任务中时，他就会全身心地投入其中。这时，没有任何事物可以影响机体天性按照自己的考虑，按照自己机体要求和追求去自由地实施行为。天性支配所有无人监督的小任务，借助这些小任务的帮助，演员可以找到创作者的注意力和意识齐聚的最终大任务。

        “我们今天的课程可以得出这样的结论，大任务就是我们寻找的能够间接影响心灵和机体天性及其下意识的最好心理技术手段之一。”

        经过很长时间的思索之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲：

        “你们刚才在小任务上观察到的变化，在大任务上也会发生完全相同的转变，不同的是包罗万象的剧本的最高任务就是大任务的领导。在为最高任务服务的时候，大任务也会变为辅助性任务。大任务自己也同样变为引领我们找到包罗万象的最终目标的阶梯。当演员的注意力完全被最高任务所吸引，那么大任务的完成在很大程度上也是下意识的。

        “你们知道，贯串行为是由一系列大任务组成的。在每一个大任务中都有很多下意识完成的小任务。

        “现在试问： 在从头至尾贯穿整个剧本的贯串行为中包含多少个下意识创作的瞬间？

        “这些瞬间是很多的。贯串行为是我们所探寻的影响下意识的强大的刺激手段。”

        托尔佐夫想了想，继续讲：

        “但是贯串行为并不是自己形成的。它的创作追求的力量直接取决于最高任务的吸引力。

        “最高任务也包含着刺激下意识创作瞬间产生的特性。

        “把这一特性加入到已经产生并且隐藏在贯串行为的东西当中，您就会明白，对于激发机体天性的下意识创作，最高任务和贯串行为是最强有力的诱饵。

        “从最深刻最广泛的意义角度，在每一次的舞台创作中，就让能完全地支配它们这一行为成为每一个从事创作的演员的最主要的梦想。

        “如果能做到这一点，那么剩下的任务都会由奇迹般的天性下意识地完成。

        “在这样的条件下，每一出戏剧，每一次重复的创作都将直接、真诚、真实地完成。而重要的一点，就是它们出人意料地变化多端。只有那时候，才能够在艺术中摆脱匠艺手法、刻板、花招、摆脱令人厌恶的装模作样。只有那时候，在舞台上才会出现活生生的人，在他们周围才有真正的生活，才会出现摆脱了有害东西的清洁艺术。这样的生活在每一次重复创作时几乎都会重新出现。

        “我只能建议你们不断地利用最高任务，将其作为指路的星辰。这时，剧本和角色的所有贯串行为都将轻松、自然地，在很大程度上说是下意识地完成的。”

        又停顿了一会儿，托尔佐夫继续说：

        “就像最高任务和贯串行为吞噬所有的大任务，将其作为辅助性任务一样，作为演员的人整个一生的最高—最高任务和贯串行为也是吞噬着剧本和剧目中的角色的最高任务。在完成生活重要的目标时，它们就成为了辅助性手段和阶梯。”

        “对于戏剧来说这样好不好呢？”舒斯托夫感到怀疑。

        “如果理智的方面占据了上风，就是不好的，但是借助艺术手段的帮助而产生的影响则是好的。

        “现在你们已经知道，什么是有意识的心理技术。它能够为天性和下意识的创作工作创造各种方法和适宜的条件。

        “要思考一下，是什么东西刺激着我们心理生活动力，思考一下内部舞台自我感觉，最高任务和贯串行为。总之，要思考意识可及的一切。在它们的帮助下，学习为我们演员的天性的下意识创作创造适宜土壤。但是，任何时候都不要考虑，不要为了灵感而直接追求灵感。这样只能带来身体的肌肉紧张和相反效果。”

        19××年×月×日。

        “除了为下意识创作准备适宜土壤的有意识的心理技术之外，在舞台表演的时候我们经常遇到纯粹的偶然事件。我们也需要善于利用这样的偶然事件，为此，相应的心理技术是非常必要的。

        “比如： 马洛列特科娃，回忆一下您在观摩演出时的‘救命！’，讲一讲，您在情绪爆发的这几秒中体会到了什么？”

        马洛列特科娃沉默了，大概因为关于第一次表演的回忆是混乱的。

        “让我试着帮您回忆当时都发生了什么事情，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇走过来帮她，“您演的小孤儿被抛弃在空旷的大街上，与此同时，您，学生马洛列特科娃，被推到空旷舞台上的一大块空地上，一个人面对着舞台口那个可怕的黑洞。空旷的环境所引起的恐惧、孤儿的孤独、一个初次登台的学生，它们因其相似性和毗连性互相混合在一起。您把空旷的舞台看成是空旷的大街，自己的孤独看做是被家人抛弃了的孤儿的孤独，所以您才带着这种我们在现实生活中了解到的直接的、真诚的恐惧，喊出‘救命啊！’。这是偶然的，但却是由于条件的相似性和毗连性而形成的幸运巧合。

        “有经验的且具有相应心理技术的演员会利用这种对于自己艺术有益的幸运的偶然性。他能够将演员这个人的恐惧加工成角色这个人的恐惧。但是在您的身上，由于没有经验而且缺乏心理技术，人战胜了演员。您背叛了创作，中断了表演，躲藏到幕后去了。”

        然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说：

        “您体会过我现在说的这种状态吗？由于相似性和毗邻性的原因，您在舞台上有没有过这种和角色偶然的吻合？”

        “我觉得，在表演‘血啊，埃古，血！’的时候有过。”

        “是的，”托尔佐夫表示同意，“我们来回忆一下，当时发生了什么事。”

        “开始的时候，我不是以奥赛罗的名义，而是以我本身名义喊出角色的台词，”我回忆说。“但这是一个失败演员绝望的呼喊。我冲自己大声呼喊，但是这呼喊声迫使我想起奥赛罗，想起普辛感人的讲述，想起摩尔人对苔丝德梦娜的爱情。我将自己作为演员这个人的绝望看做是角色这个人（就是奥赛罗）的绝望。它们在我的表演中纠缠在一起，我说出了台词，却不明白，我是以谁的名义在说台词。”

        “很有可能，这一次出现了由于相似性和毗连性而出现的巧合。”托尔佐夫判断。

        沉默了一会儿，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说：

        “在实践中，我们不仅仅会和这种偶然的事情打交道。一些普通的外在的事情经常会从真正的现实生活中跑到舞台上程式化的生活中，而这种事情往往和剧本、角色和戏剧没有任何共性。”

        “什么是外在的事情呢？”同学们问。

        “比如，我之前给你们讲过的不小心掉下的手帕或者撞倒的桌子。

        “如果在舞台上的演员非常敏感，如果他们不会因为这些事件而害怕和转过脸去，相反，他们将这个事情放入剧本中，那么这件事情对于他们来说就是音叉。在舞台上这个程式化的、演员式的谎言中，它能够给予正确的生活音符，它提醒你想起真正的真实，引出剧本的整条线索，迫使我们在舞台上相信并且感受到我们称为‘我就是’的状态。这一切共同引领演员到达天性的下意识创作。

        “无论是偶然的巧合，还是外在的事情，都应该在舞台上英明地加以利用，不要放过它们，喜欢它们，但是不能将自己的创作意图建立在它们身上。

        “这就是我可以给你们讲述的关于有意识的心理技术和激发下意识创作的偶然事件的全部内容。要知道，我们现在所掌握的相应的有意识的方法还不丰富。在这个领域我们还需要做很多工作并且不断追寻。当然更应该珍惜那些已经找到的方法。”

        19××年×月×日。

        在今天的课上，我彻底看清了，我理解了一切，成为了“体系”最狂热的崇拜者。我看到了，有意识的技术是怎样创造下意识创作的，使灵感自己被激发出来，事情是这样的：

        德姆科娃表演了马洛列特科娃曾经出色表演过的“弃婴”的习作。

        要知道，为什么德姆科娃如此喜欢类似《布朗德》中“襁褓”那场戏和这个新的习作的儿童戏： 因为不久前，她失去了唯一珍爱的儿子。这个消息是别人悄悄告诉我的。但是今天，看了她表演的习作，我明白了这是真实的。

        在表演的时候，泪水不断地从她的眼睛里往下流，而对我们观众来说，德姆科娃用她那母亲般的温柔将代替婴儿的一段圆木头变成了有生命的活物。我们在那块充当襁褓的台布中感受到了他的存在。当剧情发展到婴儿去世的那个时刻，为了不发生意外，不得不停止习作： 因为德姆科娃的体验是那样的强烈。

        所有人都震惊了。阿尔卡季·尼古拉耶维奇哭了，我们所有人也哭了。

        当真正生活存在的时候，还需要谈什么诱饵、线、部分、任务、身体行为吗？

        “这就是一个例子，告诉你们，天性和下意识是怎样创作的！”托尔佐夫兴奋地说。“它们严格按照我们的艺术规则进行创作，因为这些规则不是空想出来的，而是天性本身给我们的。

        “但是这样天赐的灵感和天意并不是每天都可以得到。可能下次它们就不来了，那个时候……”

        “不，它们会来的！”德姆科娃偶然间听到我们的谈话，突然兴奋得喊出来。

        好像她害怕灵感会离她而去，她立刻去重复刚才表演的习作。

        出于爱惜年轻人神经的目的，阿尔卡季·尼古拉耶维奇想要劝阻她，但是很快她自己就停下来了，因为她什么都演不出来了。

        “怎么办呢？”托尔佐夫问她。“要知道未来需要您，需要您不仅仅在第一次表演的时候很出色，需要您在今后的所有表演中都表现地很出色。否则，在首次演出中获得成功的剧本，在之后的演出中就会失败，不再叫座了。”

        “不是的！我只需要感受，我就可以表演。”德姆科娃辩解。

        “‘当我能够感受到的时候，我就可以表演’！”托尔佐夫笑了。“难道这不就等于说‘我学会游泳，我再开始游泳’吗？

        “我明白，您想立刻接近情感。当然，这是最好的。如果一次就能够永远地掌握用于重复成功的体验的相应技术，那该有多好。但是情感是不能固定下来的。它像水一样会从指缝间流走……所以无论情愿与否，我们不得不探寻更加稳固的方法来影响情感，并且使它确定下来。

        “选择任何的方法！最容易得手和做到的是身体行为、细小的真实、信念的细小瞬间。”

        但是我们这位易卜生主义者却厌恶地回避创作中一切身体方面的东西。

        我们逐一思考演员可以走的所有途径： 部分、内在任务、想象力的虚构。但是，它们都不够有吸引力，不够稳定，也不容易做到。

        无论德姆科娃怎么转来转去，无论她怎么回避身体行为，她最终还是不得不停在身体行为上，因为她无法提出更好的建议。托尔佐夫立刻帮她改正错误。在指导的时候，他没有去找新的身体行为。而是尽力促使她重复那些她刚才凭直觉找到并且出色做出的行为。

        德姆科娃表演得很好，很真实，有信念。但是，难道这样的表演可以和第一次相提并论吗？

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样对她说：

        “您表演得很出色，但您所表演的习作并不是给您指定的这个。你暗中替换了对象。我请您表演手里抱着活生生弃婴的那一场戏，而您却给我表演了桌布里面裹着一个没有生命的木头而已。您在使自己的身体行为适应它： 你用灵巧的手熟练地将这块木头裹起来。但是照顾一个活的小孩需要很多细节，而您现在把这些细节全部抛弃了。比如，第一次您在将这个想象的婴儿裹在襁褓里之前，您会先将他的小手和小脚放好，您感受到它们的存在，你会充满爱意地吻他的小手小脚，您微笑着，温柔地对他说了些什么，眼眶里噙着泪水。这是非常动人的。但是现在这些细节全都不见了。当然大家也会明白，这个木头没有小手小脚。

        “第一次当您给想象的婴儿包上头的时候，您非常担心会挤到他的面颊，尽量把襁褓弄平。把婴儿裹好后，您在他旁边站了很久，因为母亲的兴奋与骄傲，两行眼泪不住地往下流。

        “让我们一起来改正错误吧。给我重复一遍抱婴儿的习作，而不是抱着一个木头。”

        德姆科娃和托尔佐夫研究了很久那些细小的身体行为。德姆科娃最终明白并且有意识地回忆起了那些在第一次表演时下意识所做的一切……她感受到了孩子的存在，眼泪不住地往下流。

        “这就是一个心理技术和身体行为影响情感的例证！”当德姆科娃表演完毕以后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇感叹。

        “就是这样啊，”我有点失望地说，“但是这一次德姆科娃并没有激动，所以无论是我，还是您都没有因为感动而流泪。”

        “不是坏事！”托尔佐夫说。“既然土壤已经准备好了，演员的情感也点燃了，震撼会来到的，只是要帮它找到一种方法： 动人的任务、神奇的‘假使’或者其他的‘催化剂’、我不想去刺激德姆科娃年轻的神经。况且……”他稍微思考了一会儿，然后对德姆科娃说：

        “如果我给您这个神奇的‘假使’，那么您会用这个裹在桌布里的木头做些什么呢？想象一下，您生了孩子，是个惹人喜爱的男孩。您执著地将自己的全部投入在他身上……但是他几个月后突然死了。您在世界上没有找到自己的位置。但是命运怜悯了你。又赐给你一个婴儿、也是一个男孩，而且比第一个更加惹人喜爱。

        “正中要害！”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇刚一结束自己的想象，德姆科娃就趴在裹在桌布里的木块上面痛哭起来，于是，震撼更加强烈地重复了。

        我跑向阿尔卡季·尼古拉耶维奇，想给他解释发生过的事情的一个秘密： 要知道他确实猜测到了德姆科娃的现实悲剧。

        托尔佐夫害怕起来，跑到舞台上，想要劝阻可怜的母亲，但是他却看她在舞台上的表演看得入迷了，他不打算去中断她的表演。

        在习作结束后，当所有人都平静下来，擦干眼泪，我靠近阿尔卡季·尼古拉耶维奇，问道：

        “您是否发现，德姆科娃现在所体会的不是想象力的虚构，而是现实生活，也就是她个人的、人的、生活的痛苦？所以，我认为现在在舞台上发生的一切，应该承认是偶然性和巧合的结果，而不是演员技术的胜利，不是创作，不是艺术。”

        “她在第一次做的事情是艺术吗？”托尔佐夫反过来问我。

        “是的，”我承认，“那个是艺术。”

        “为什么呢？”

        “因为她自己下意识地回忆起自己个人的痛苦，因为这种痛苦而激发了情感。”

        “就是说，所有的不幸都在于我提醒了那些保存在情感记忆中的东西，而不是像上次那样，她在自己身上找到东西。我没有看出演员使自己生活的回忆复活和借助第三者的提醒做到这一点有什么区别。最重要的是，使记忆保存住所体验到的情感，并且在这样的推动力下能使体验过的东西复活。不能不在机体上、全身心相信保存在你自己的记忆中的东西。”

        “好，就算是这样。但是您应该承认，德姆科娃能够恢复原有的情感，不是因为身体的任务，不是因为真实和信念，而是因为您提示她的神奇‘假使’。”

        “难道我会否认这个吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断我，“所有的问题几乎都在于想象力的虚构、神奇的‘假使’。只是应该及时引入‘催化剂’。”

        “要在什么时候引用呢？”

        “什么时候！您去问问德姆科娃，如果我过早引入神奇的‘假使’，就是说在她第二次表演时，她冷漠地将木块包在桌布里的时候，在她还没有感到被抛弃的孩子的小手小脚的时候；在她还没有亲吻他的小手小脚的时候；在她还没有将裹在襁褓里面的畸形木块想象成有生命的活物时，我就引入了神奇的‘假使’，她是否还会因为我的神奇‘假使’而激动起来呢？我坚信在发生这些转变之前，我将一块丑陋的木块比作她那讨人喜欢的孩子，这无疑对她是一种侮辱。当然，因为我的想象和她在生活中体会过的痛苦偶然地吻合，她可能会痛哭起来。这也可能使她想到了儿子的死。但是这样的哭泣是哀悼死者的哭泣，那么对于弃儿这场戏来说，我们期望的对亡者的哭泣是与对生命的喜爱混合在一起的。

        “而且，我相信，德姆科娃在思想上还没有将僵死的木头变为有生命的活物之前，她会充满厌恶地推开木头，尽量离它远一些。在一旁，独自沉寂在自己亲切的回忆中，她会悲伤地流出委屈的泪水。但这是哀悼死者的眼泪，而不是那些我们所需要的，她在第一次表演习作的时候所流出的那些眼泪。而当她又一次看见了并且在思想上感受到孩子的小手小脚之后，当她的泪水浸湿了婴儿之后，德姆科娃才像习作所需要的那样哭泣起来，才像她第一次表演时那样，流淌出了混合着对生命的喜爱的泪水。

        “我猜中了这个瞬间，及时抛出一个火花，提示她神奇的‘假使’，这正好与她最深刻的和隐秘的回忆相吻合。这时出现了真正的震撼，我希望，这完全可以满足你们的愿望。”

        “这一切是否可以认为，德姆科娃在表演的时候产生了幻觉？”

        “不！”托尔佐夫摆手，“秘密就在于，她相信不是木块变成了有生命的活物这个事实，而是在习作中所塑造的一个事件可能在生活中发生，而这件事情让她感觉到救命般的轻松。她相信在舞台上自己行为的真实性、连续性、逻辑性、真实；正是因为它们，德姆科娃才感受到了‘我就是’的状态，激发了天性创作和它的下意识。

        “正如你们所看到的，通过真实和对身体行为和‘我就是’的信念来接近情感的方法不仅在塑造角色的时候非常适用，而且在复活所创造的东西时也是很有用的。

        “拥有这些激发之前所创造的情感方法，是非常幸福的。如果没有这种方法，偶尔击中演员的灵感只能是昙花一现，之后就会永远的消失了。”

        我感到非常幸福，所以下课以后我找到德姆科娃想感谢她向我讲述了在艺术中最重要的，也是我没有弄明白的东西。

        19××年×月×日。

        “让我们做一次测试！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一走进教室，就提出这样的建议。

        “什么样的测试呢？”同学们不明白。

        “现在，经过一年的学习之后，你们每个人对于舞台创作过程都有了概念。

        “让我们尝试把这些新的概念和之前的，也就是关于戏剧做作表演的概念进行一下比较。因为这种概念保留了你们对喜欢的戏剧或者在考学时进行的当众表演时的回忆。比如：

        “马洛列特科娃！您还记得在第一节课上，您从幕布的褶皱里面寻找那枚珍贵胸针的情形吗？那枚胸针决定着您的命运，决定您是否可以继续留在学校里面。您还记得吗？当时您是多么慌乱，跑来跑去，不知所措，您尽力装出绝望的样子，而且还从中找到了作为演员的快乐。现在那样的‘表演’和那样舞台上的自我感觉还能满足您吗？”

        马洛列特科娃深思了一会儿，当她回忆过去的时候，她的脸逐渐显出嘲讽的微笑。最终她否定地摇摇头，默默地笑起来，看样子，她是在嘲笑自己曾经幼稚的做作的表演。

        “看，您笑了。您笑什么呢？您在笑您之前‘一般’的表演，直接追求结果。不奇怪，在这种情况下就会造成扮演角色的脱轨、形象和激情的做作情况。

        “现在回忆一下，您是怎样体验‘弃婴’这个习作的，您是怎么和一个木块一起表演，而不是和一个活的孩子。将舞台上真正的生活、在创作时您的自我感觉和您之前的表演对比一下，说一说： 在学校的这一段时间里，您所学到的能够让您满足吗？”

        马洛列特科娃沉思了一会，她的脸变得严肃了，之后变得阴沉了，她的眼睛里闪烁着不安的神情，她什么都没有说，只是意味深长地、满腹思绪地、肯定地点了点头。

        “看，”托尔佐夫说，“现在您已经不笑了，回忆的时候想哭。为什么会这样呢？

        “因为在创作习作时，您走的完全是另一条路。您不是直接去追求最终结果，也就是没有让观众吃惊，使观众震撼，而尽可能卖劲表演习作。这一次，您在自己身上播下了种子，从根部开始，逐渐地培养出果实。您按照机体天性本身的创作规则进行创作。

        “永远都要记住这两种途径，其中之一不可避免地导致匠艺式的表演，而另一种则会将您带到真正的创作和艺术中。

        “在‘疯子’的习作中我们也体会过这样的状态！”同学们想要得到赞许。

        “我同意。”托尔佐夫承认。

        “而您，德姆科娃，在您出色表演‘弃婴’的习作中，您也体会到了这种状态。

        “说到维云佐夫，他在跳舞的时候，假装腿断了，欺骗了我们。他自己真诚地相信自己所虚构的适应，他在某些时刻完全陷入到幻觉中。而现在你们已经知道，创作不是像你们很多人以前认为的那样，创作不是某种演员式的技术巧妙手段，不是形象、激情的外部做作。

        “我们的创作到底是什么呢？

        “这是一个新生命，也就是作为角色的人的诞生与成熟。

        “就像人的出生一样，这是自然的创作行为。

        “如果您仔细地观察，在演员熟悉角色的时期，在他心中所发生的事情，那么您就会承认我的比喻是正确的。

        “每一个舞台艺术形象，就像大自然中所有东西一样，是唯一的不可复制的创作。

        “与人的出生类似，舞台艺术形象在形成的时期也经历着相似的阶段。

        “在创作的过程中有‘他’，就是‘丈夫’（作者）。

        “有‘她’，也就是‘妻子’（孕育着角色的，从作者那里接受了作品的精液、种子的男女演员）。

        “有果实。孩子（所塑造的角色）。

        “有‘她’和‘他’初识的阶段（演员和角色）。有他们相互接近、互相爱慕、争吵、分歧、和解、结合、受精、孕育的阶段。

        “在这些阶段中，导演作为媒婆帮助整个过程。

        “就像怀孕那样，创作过程也有各种阶段，或好或坏地反映在演员的个人生活中。比如： 大家都知道，母亲在怀孕的各个阶段都有自己特别的怪癖和任性。对于从事创作的演员也是一样的。角色的孕育和成熟的不同阶段，都会在演员个人生活中影响他的性格和心境。

        “我认为，对于角色的有机成长来说，所需要的时间不比创造和培养一个新生命少，有些情况下甚至需要更长的时间。

        “在这个时期，导演像是接生婆或者像是一个妇产科医生一样，参与到创作过程中。

        “在正常怀孕和分娩的过程中，演员的内心创作会自然而然地在身体上形成，然后由‘母亲’（正在创作的演员）来进行呵护和培养。

        “但是在我们的事业中也有早产、堕胎和流产的现象。这时候所创造的就是未长成的，没有活下来的舞台上的畸形儿。

        “分析这个过程使我们相信一定的规律性。当机体的天性创造一个现象时，无论它是生理现象，还是人幻想的产物，机体的天性都是按照这个规律在实施行为。

        “总之，舞台上生命（或者说是角色）的出生是演员机体的创作天性的自然行为。

        “那些不明白这个真理的人，那些还在苦想自己的‘原则’、‘基础’和自己的‘新艺术’的人们，那些不信任创作天性的人们，真是大错特错了。

        “当自己的规律已经存在，当它们已经被天性本身创造出来，为什么还要发明这些规律？机体的天性规律对于所有的舞台艺术创作者都是必须遵行的，毫无例外，那些破坏规律的人就会遭殃。这样暴徒一样的演员不是创作者，而是伪造者、盗版者、模仿者。

        “当你们深入研究，洞悉了创作天性所有的规律，不仅在生活中，甚至在舞台上都习惯了自由地服从于这种规律之后，那么你们就能按照自己的想法创作，但是，当然，需要具备一定的条件，那就是要必须严格遵守机体天性的创作规律，没有例外。

        “我认为，能够在我们天性的基础上完成很多违反自然、杜撰的、时髦的新事物和各种‘学说’那样的天才、那样的优秀的技术人员还没有出现呢。”

        “对不起！这就是说，您是否定艺术中的新东西的？”

        “恰恰相反。我认为，人类的生活非常微妙、复杂和多元化，为了自己的充分表达，人类的生活需要大量的还没有被我们认识的新‘学说’。与此同时，我感到非常遗憾： 我们的技术水平较低而且简易，所以我们没有力量很快达到认真的创新者所提出的有趣且公平的要求。后者犯了个大错误： 他们忘记了，任何理想、原则和新的原理，与把它们付诸实施之间还有很大一段距离。为了更加接近它们，必须更多、更长地研究我们艺术中的技术，这种技术还处于原始状态。

        “直到现在，我们的心理技术还处于不完美状态，要避免强制自己创作的机体天性和它自然的不容破坏的规律。

        “正如你们所知，在我们的艺术中，有一个绝对的要求，就是每一个想要成为演员的学生首先要周详地、不仅在理论上还要在实践中仔细地研究机体天性的创作规律。他也有义务研究，并且在实践中掌握我们心理技术的所有方法。否则，任何人都没有权利走上舞台。否则，我们的艺术中就无法创造出真正的大师，只能产生出一些爱好者或者是没有学成的人。这样的工作者无法发扬和繁荣我们的戏剧。相反，它们还会衰落。”

        课程的最后是道别，因为今天是一个学年中“体系”课程的最后一节堂课。

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇是以这样几句话结束自己对同学们的祝愿：

        “现在你们拥有了心理技术。在它的帮助下你们可以激发体验。现在你们已经善于培养可以体现出来的情感。

        “但是，想要在外部表现出我们机体天性微妙的、经常是下意识的生活，必须要拥有特殊的敏感的训练有素的发声器官和身体器官。应该使它们极其敏感、直接、瞬间、准确地表达微妙的，甚至是捉摸不透的内在体验。

        “换句话说： 在舞台上演员的身体生活依赖于精神生活，这种依赖性在我们这一艺术流派中是特别重要的。这就是为什么，我们这一派的演员比其他艺术流派的演员更需要关心创造体验过程的内在器官，除此之外，我们还要更加注意正确表达情感创作结果的外部器官，也就是体现情感外部形式的器官。我们的机体天性和它的下意识对这项工作影响很大，在体现这个领域中，最高明的演员技巧也无法与它们比拟，尽管后者总是过于自信，想占得优势。

        “体现过程现在已经自然提上日程。下个学年大部分时间都用来讲解这个问题。

        “不仅如此。你们都储备了一些用于今后‘创造角色’的知识： 你们学会创造内部自我感觉，只有通过内部自我感觉才能接近‘创造角色’这一过程。对于未来这也是一张强有力的王牌，当我们开始研究‘创造角色’的时候，那时候我将会广泛地利用内部自我感觉。

        “那么，再见啦！好好休息。几个月以后我们会重新相聚，一起继续研究‘自我修养’，其中包括—体现过程。”

        我感到非常幸福，非常兴奋，我终于从实践中彻底明白了这句话的意义：

        “通过演员有意识的心理技术来达到机体天性的下意识创作！！”

        现在对于我来说： 付出多年的生命来培养心理技术，你们才能学会为灵感创造土壤。这时灵感就会自然而然来到你面前。

        多么奇妙的前景啊！多么伟大的幸福！

        这就是我为之生存和工作的目标！

        在前厅，我一边往脖子上戴了一条围巾，一边这么想着。

        突然间，像上次一样，阿尔卡季·尼古拉耶维奇不知道从哪里冒出来。但是今天他没有说挑衅的话语。相反，我跑过去抱着他的脖子，热烈亲吻他。他大吃一惊，一直问我为什么有这样的举动。

        “您让我明白了我们这门艺术的秘密，”我对他说，“就是严格遵守机体天性的规律。我郑重地承诺，我一定会认真透彻地学习这些规律！我承诺我严格服从于它们，因为只有它们可以为我指明通向创作和艺术的正确道路。我承诺我会在自己身上锻炼心理技术，耐心、系统地、坚持不懈地进行！总之，我要将我的一切投入到学习为下意识准备土壤，希望灵感能出现在我面前！”

        阿尔卡季·尼古拉耶维奇非常感动，他把我叫到一边，紧紧握住我的手，很长时间都没有松开，他说：

        “您的承诺让我感到非常高兴，但是又很害怕。”

        “为什么害怕呢？”我不解地问。

        “因为有太多的失望。我很久以前就已经在戏剧界工作了，我培养出了几百名学生，但是我能称之为是我的继承者，懂得我付出一生所追寻的事业的实质的学生只有几个。”

        “为什么这么少呢？”

        “因为远远不是所有人都有毅力来坚持找到真正的艺术的。仅仅懂得‘体系’这是不够的。应当善于并且有能力运用它。为此，就必须在整个演艺生涯中每天持续地训练和练习。

        “歌手需要练声，舞者需要练习基本功，而舞台演员就需要按照‘体系’的指示来锻炼和练习。要有坚定的愿望，要一生从事这样的事业，了解自己的天性，遵守它，那么，如果有天赋，您一定会成为一个伟大的演员。”
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