依照现代人的观念，什么是纯艺术？艺术就是创造出一种同时包括物体与主题、艺术家身外世界与艺术家本身，同时还具有启发性的魔力。

        波德莱尔

        在经历了以改变人体和物体为标记，被称为前立体主义或者塞尚阶段的第一时期之后，勃拉克和毕加索转向一条新的道路：解析立体主义。他们处在主题的中心。他们努力通过使用重叠的平面从各个角度表达所画物体的第三维——其深度与立体，而不使用明暗对比的方法营造出建立在幻觉基础上的假象。他们从日常生活用品中选择绘画的主题，以便让人轻而易举地辨别出画中的物体。这个时期的标记是单色调（灰色与赭色）和庄严朴素。

        两位画家将他们的研究建立在一种建设性的工作上，他们用纸、铁和硬纸板制作雕塑品。波德莱尔认为，除“野蛮时代”的雕塑外，雕塑是一种次等的或者“补充性”艺术。他们就拿这样的行动来答复波德莱尔，简直有点儿令人目瞪口呆。这就好像是对诗人的观点进行反戈一击，变被动为主动。在波德莱尔看来，立体主义雕塑存在什么问题呢？他指责它无法让人们“从单一的角度观看”物体；为欣赏作品丰富的内涵，观众必须围绕作品转着观看；“同时表现的面过多”。

        波德莱尔看到的这些弱点，恰恰是勃拉克和毕加索眼中的珍贵之处。他们首先建造起“轻型”构造物，然后在画布上用绘画的手段反映这样建造的构造物。他们就是这样从雕塑出发过渡到绘画。立体主义的绘画作品就是从他们如此反复的劳动中诞生出来的。例如，毕加索根据他在奥尔塔为费尔南德画的所有肖像，于1909年雕塑成的《费尔南德头像》；或者于1912年根据一个用硬纸板制作成的三维样品，雕塑出一系列的吉他。

        在这些力图包罗万象的作品中的问题，是迷失了前进的方向。

        1910年完成的解析立体主义著名作品《达尼埃尔-亨利·卡恩维莱肖像》(图36)是在照着本人画了无数遍之后，又分两个阶段完成的。毕加索对这种方式很不满意，因为使用它创作出的作品人们看不懂。于是，他增加了他称为“标记”的一些坐标和符号，这些突出的“符号”例如耳朵的阴影、鼻梁、领带的一节、头发的雏形、交叉搁置的双手……能够深深地吸引观众眼睛的注意力。

        两位画家在他们的工作中开始尝试一个新的阶段，并且努力实现他们解析立体主义的真实目的，即在作品中注入更多的清晰度。这一次是在画作中引进一个能够辨别物体的细节、符号，将以前撤销的一些特征还给观众。不久以后，在毕加索使用利波兰瓷漆之前不久，格里斯和毕加索的作品中重新出现了勃拉克在1910年《水罐和壶》中用逼真画法画的钉子、铅字、粘贴纸和零碎材料。该研究的目的仍然是使用在画布上粘贴纸张的方式，使画中显现出样品物体（例如吉他）的立体感。

        勃拉克和毕加索创立的立体主义是二人共同的劳动成果。这一劳动成果的获得，建立在二人相似的兴趣和各自从事的共同研究的基础之上。在艺术史上，像他们二位之间存在如此和谐的互补性是十分罕见、没有先例的。

        他们各自做了些什么呢？

        提此问题没有意义。找到此问题答案的结果只能是：将本属于恺撒的还给恺撒，把由于毕加索的名声过大埋没了的勃拉克的功绩归还给勃拉克，恢复他本应得到的地位。

        勃拉克受塞尚的影响多一些，毕加索受原始主义的影响多一些。毕加索之所以将原始主义作品“塞尚化”，正体现了他与勃拉克之间的互相影响。

        第一幅被称为立体主义的作品出自勃拉克之手，而被人们认为开辟了立体主义道路的作品是毕加索所作。

        首次在官方绘画展览会上展出的第一幅立体主义画作是勃拉克所作。费尔南德·奥利维尔认为勃拉克的那幅作品受到了毕加索1908年作的《三个女人》(图37)的启发，而且西班牙人还为此对他的同志十分生气。但是，阿波利奈尔对此不发表意见，马克斯·雅各布的说法恰好相反，他认为：是从不参加官方画展的毕加索极力鼓励勃拉克参加了这次展览。

        1912年的一天，勃拉克进了一家杂货店，买了一卷仿木纸。他把这种纸粘贴在画布上，成功地制作出了《柜台与酒杯》。就这样，他创造了贴纸画。毕加索也如法炮制，是他使用一块蜡染布首先创作出了立体派粘贴画《藤椅上的静物》(图38)。

        1911年，勃拉克在塞莱特创作的《葡萄牙人》(图39)中使用了立体感很强的逼真手法和在镂空模板上刻字母、数字的手法，反映了从一个酒馆窗户玻璃的另一侧看一位乐师的景象，而玻璃上写着那些字母和数字。一年之后，毕加索在他的《小提琴》上刻上了“美丽的爱娃”（赞美他的新情妇）。在此之前，他在一块椭圆形的画布上采用勃拉克的手法画过这幅画。

        1912年，勃拉克在绘画中使用草木灰和食用油和的沙子。几个月之后，毕加索也使用同样的方法从事创作。

        在勃拉克于1911年底用纸做成的立体建筑物的启发下，1912年秋天，毕加索成功地用硬纸板制作了《吉他》。

        于是呢？

        于是我们赞同皮埃尔·卡巴纳在谈论毕加索时，说“合法剽窃的技巧”是他的惯用手法。尼诺·弗朗克对毕加索的看法更加苛刻：

        毫无疑问，毕加索是我们时代的一位英雄，也是我们时代最令人仰慕的艺术家。他的自私十分神圣：始终致力于利用所有事与所有人，不择手段地从他人口袋中获取自己的财富，朋友间的友谊与情人间的爱情全部成为他利用的对象，在工作中同样利用他几可利用的一切。有人认为他是靠利用女人起家的，这种说法不无道理。

        ［摘自1956年发表的尼诺·弗朗克的《蒙马特尔》］

        在战争期间，毕加索并不欢迎人们去打搅他，但让·科克托不请自来，见到了尊敬的毕加索。画家带领诗人参观了蒙马特尔所有的画室。这些画室的门全部是半掩半开，一旦得知毕加索要来，在他到达之前，他们将画全部藏起来：

        蒙马特尔的其他画家有的说他（毕加索）将会把我画树的方法学去，有的说他将把我想用在画中的虹吸管拿走。他们之所以害怕毕加索来访，是因为他们知道他的眼睛什么都不放过，什么都能吸收，什么都能消化，回家之后他能够将一切都重新画出，而他们却做不到。

        ［摘自1996年出版的让·科克托的《毕加索》］

        我们也可以听听毕加索本人的观点。在立体主义时期结束很长时间之后，他解释说：在那些年中，勃拉克和他天天见面（马克斯·雅各布和格特鲁德·斯坦对毕加索与勃拉克之间的艺术默契怀有极大的嫉妒，因为他们之间永远不可能有），最初是在蒙马特尔，后来在塞莱特、索尔格和蒙巴那斯都是如此。他们相互评判、相互批评。勃拉克曾经说过他们之间的关系是类似于“一根绳子上的蚂蚱”的同谋关系。的确，一个深受风景与静自然的启发，另一个将画物体转向画肖像易如反掌。他们二人希望创作出一种匿名的集体艺术，他们的作品几乎都是二人的共同创作，以至于在解析立体主义阶段的所有作品之间几乎没有区别。这个时期的作品中的大多数都没有签名，如果有也是后来才补签的。卡恩维莱对他们的这种做法时而持肯定态度，时而持否定态度。他在1961年出版的《与弗朗西斯·克雷米约谈我的画廊和我的画》中指出：在1908年至1914年间，两位画家经常是在作品的背后签名。他从中看出：和其他的艺术家一样，他们是避免为标明作品的出处破坏了画面的布局。他也同意毕加索与勃拉克的意见，希望他们的作品“不注明始作者”。

        显然，这是他们二人真实的共同心愿，与他人无关。惟有德朗和格里斯看出了这一点，而自认为是立体主义支柱之一（卡恩维莱承认他是）的莱歇却不同意这种看法。

        德朗是首批对黑非洲艺术怀着浓厚兴趣的画家之一，也是一个塞尚派的大人物。在埃斯塔克小住一段时间之后，他发现除色彩之外，在描绘大自然的绘画中，画面的形式与构成画面的成分也十分重要。在1907年的独立派画展上，他展出的(图40)就突出体现了线条的几何化。毕加索的《阿维尼翁的少女》中人物体态的丰满，或许正是受到了的某些启发。德朗是促成立体主义诞生的主要人物之一，可是后来他销声匿迹了，让粘贴纸的这两位勇士从他眼前溜过。

        在勃拉克和毕加索从事贴纸画和逼真画研究的同时，比他们俩更具有知识分子气和更加注重“科学研究”的格里斯也在从事这两种绘画手法的研究。他常说：“塞尚是从一个瓶子出发画出一根圆柱，而我是从一根圆柱出发画出一个瓶子。”在1912年独立派绘画展览会上，他展出了1912年作的《献给毕加索》(图41)，向他心目中的立体派首领表示他的无限崇敬。第一次世界大战爆发时，由于立体派的奠基者们已经不在一起工作了，格里斯就成为正统立体主义的使者。

        世界大战导致了许多人的分离，同样导致了毕加索与勃拉克的分离。多年之后，毕加索向卡恩维莱透露说，他与勃拉克和德朗的最后一次见面是在1914年8月2日。那一天，他开车送两位朋友去了阿维尼翁火车站。

        勃拉克少尉在战争中受伤，做了手术。阿波利奈尔将“立体主义将军”的称号授予了毕加索，具有讽刺意义的是，后来又被德朗夺回去了。

        两位伟大画家后来戏剧性地重逢过。但立体派已经解体，有点儿像他们共同研究探索出来的那些创作绘画的手法：人体错位、分裂和大起大落的动荡，正恰如其分地预示了毁灭世界的一场战争的到来。

        随着时间的流逝，勃拉克对其老战友毕加索愈来愈冷淡。他们之间逐渐拉大的距离把毕加索气疯了，他始终搞不明白勃拉克对他如此冷淡的原因何在。

        勃拉克与马克斯·雅各布不同的是，他会保护自己。他不允许毕加索使用对依附于他的所有人使用的手段随意摆布他。

        毕加索承认没有任何人像勃拉克那样爱过他。可以说勃拉克纯粹是一个“毕加索夫人”。毕加索想要收回这位“夫人”吗？但那只是一厢情愿。在50年代，当着有点儿像是评判人的弗朗索瓦兹·吉洛的面，他演出了让毕加索遭受冷遇的精彩一幕。

        毕加索不请自到，去了他昔日的密友勃拉克的豪宅。这一豪华住宅位于蒙苏里（Montsouris）公园附近，由当时法国的著名建筑师奥古斯特·佩雷设计建造。勃拉克对毕加索相当冷淡，对弗朗索瓦兹·吉洛也不热情。他的朋友自始至终无意邀请他们留下共用午餐，毕加索的自尊心受到了更深的伤害。他回到位于大奥古斯特街的家之后，将在他画室的墙上挂了很长时间的一幅勃拉克的画摘了下来。

        几周之后，他决定与他的女伴再次来到勃拉克家。他计划利用这次拜访，检验勃拉克对他的真实感情：他们在午饭前几分钟到达；如果主人不邀请他们用午餐，他心中就有数了，他将决定同他彻底断绝关系。

        中午12点之前不久，毕加索和弗朗索瓦兹·吉洛来到勃拉克家的门前。主人礼貌地让他们进了屋子。当时恰好有一桌宾客正在品尝刚出锅、散发着扑鼻芳香的羊后腿。毕加索认为主人会立即在餐桌上为他们增加两套餐具，但是他错了。事后，弗朗索瓦兹·吉洛评论此事时说：“如果说毕加索从心底里了解勃拉克的话，勃拉克就更加了解毕加索了。”勃拉克十分清楚，如果他邀请毕加索用午餐，后者将会对他更加颐指气使，更加嘲笑他的懦弱。

        他把他们带到他的画室，不紧不慢地向他们介绍他的最新作品，时间长达一个小时。羊肉的扑鼻香气直冲楼上。毕加索为达到了自己的预期目的而深感高兴。

        勃拉克更胜一筹。

        他向毕加索和弗朗索瓦兹·吉洛提议带他们去看他的几件雕塑作品。他们慢慢地走着，欣赏着。善于使用小伎俩的毕加索提醒说火上炖的肉可能糊了，勃拉克不接他的话题，建议他们去参观他的一些石印作品。人们继续观赏。时钟已过下午两点，毕加索开始按捺不住了，对勃拉克说，弗朗索瓦兹·吉洛还不了解他的野兽派作品。

        勃拉克回答说：“那有什么关系。”

        他挫败了毕加索对他耍的把戏，因为野兽派作品全部挂在餐厅的墙上。

        他们一起下了楼。餐桌上只有三套餐具，一套也不多。

        又过了半小时，来客仍然未受到邀请。毕加索还在顽固坚持，为了拖延时间，毕加索要求主人带他们重新参观一遍已经看过的绘画作品。勃拉克冷静地接受了他的要求。他们在楼上又过了一个小时，在画室内又过了一个小时。下午四点半时，肉香味消失了。毕加索告辞了。毕加索既怒火冲天，又对他的朋友产生了佩服与欣赏的感情。这次消食性的拜访之后，他把摘下的勃拉克的画重新挂回到了他画室的墙上。

        两位画家过去相敬相爱，但是如今成了对手。完全是毕加索天生的嫉妒心理，使这一对立情绪愈来愈严重。同费尔南德·奥利维尔一样，弗朗索瓦兹·吉洛也深深地尝到了毕加索的苦头，因为后来的毕加索对他的情人更加嫉妒，更加漠不关心。据她讲述，勒韦迪出版了一部著作，其中配有毕加索的插图。接着又出版了另一部，其中配有勃拉克的插图。毕加索得知此事后，愤怒到了极点。听说同一个勒韦迪在勃拉克家度过的时间比在他家长，毕加索也十分恼怒。一天，他去勃拉克家，发现数个星期未到他家的勒内·夏尔在那里，他更加怒不可遏！

        勃拉克去世后，毕加索送了一幅石印画追悼他，上面写着：“今天，我可以对你说我仍然爱着你。”有些人对此感到吃惊，有人听他说过，“勃拉克企图像塞尚一样画一些苹果，但最终画出来的却是一些土豆!”另一些人回忆起他散布的一些不堪入耳的诽谤，针对其过去的一些朋友——如索尼娅·德劳内。

        胡安·格里斯逝世时，毕加索的表现同样令不止一个人感到吃惊。在他们看来，他的眼泪有点儿像鳄鱼的眼泪……
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