然而，在故乡津德尔特，还有一件难以言述的、微妙的神秘。
从很小的时候开始，一直到离家赴外地念书为止，文森特每周至少一次，要穿过一片片麦田去父亲布道的教堂，至少每周有一次，他要来到大片麦田一旁的教堂墓地，并在那里看到一块小小的墓碑。
即便识字未始，通过大人们的谈论，他大概也知道墓碑后面躺着的人是谁，朦胧地感觉到一种神秘的命运。当他有能力读懂那块墓碑上的文字之时，他幼小的心灵中不知是一种什么样的感受：文森特·凡·高 1852
其下是一段引自《圣经·马太福音》的话语：
让孩子们
来我这里
不要阻止他们
因为在天国的
正是这样的人
"天国"二字特别用了粗大的字体，深深地镌刻在墓碑上。我们不知道幼小的文森特到底产生了什么样的感受。但是，在这里的确存在着双重的神秘，双重的震动。天国与死亡原来如此切近，而且，在天国与死亡之间长眠着的，是与他同名、同姓、同性别、同月同日生、仅仅先他一年来到人世但随即死去的另一个文森特！
当年事稍长，或者，当他的艺术直觉从浑沌中渐渐显露成形，另一件重要的事情又会不知不觉地进入他的感觉和意识，与那本已十分森然的神秘相融和。在他最常去的父亲书房里，荷兰画家范·德·马丁的一幅铜版画渐渐引起他格外的关注。那可能是在母亲的业余绘画之外，文森特最早接触到的职业画作。那是一幅《穿过麦田的葬礼队伍》，画面的调子阴沉、森然，正是尼德兰低地特有的景象。布满画面前景的彤云横陈天际，几乎只在地平线附近留下一带耀眼的天光，使得地平线那边的村舍、教堂、树木等等都成了一线参差的剪影。教堂的塔楼纵贯那一带光亮，它的尖顶和十字架没入昏黑的彤云之中。在十字架上方的天空，横贯的彤云还现出另一片天光，但那似乎并未缓减画面的阴沉和森然，相反倒平添了几分凄清的紧张……那应该是惨淡的黄昏时分，要不就是某个怪异的午后，也可能是一场巨大的雷雨到来之前，或者，那样一场雷雨刚刚已经洗劫了大地——因为，横贯近景的巨大麦田，看上去已是七歪八倒，一片狼籍，似乎已经惨遭暴雨蹂躏。前景上的一片麦田已被刈倒。在画面靠右的部位，一位与高高的麦田难以分辨的模糊人物，手挽一柄满含死神意味的大镰刀向左而立，低头哀悼致意：一列企鹅般的送葬队伍正穿过麦田，向地平线方向教堂的剪影走去，我们只能看到他们清一色黑色斗蓬和礼帽的背影，哀悼和悲伤（或许还有恐惧和无奈！）似乎让他们全都低颔着头颅，前倾着身子。而教堂那边，挽钟大概正在鸣响着神秘的诱惑，呼应着那位形象含糊、身份暧昧的收割者，呼应着他臂中那柄可怕的大镰刀，既在向生者召唤，也在为死者祈祷。
麦田，北布拉班特黑土上的麦田，滋养生命的麦田，人和大地的麦田……在村舍的一旁无尽地延伸着、被教堂守护着的麦田……用麦芒点燃阳光、挑战冬天的麦田，或者，被暴雨所蹂躏、被死神所刈割的麦田……多年以后，文森特仍然能清楚地回忆起这幅画中阴霾、空旷、惨淡的景象乃至细节——虽然其中少不了他幼小心灵的诸多投射（那幅画本来的主题动机可能含有相当的谐谑成分）。十多年后，文森特走向生活，无论在一帆风顺或是挫折困顿之中，他总是倾向于在自己的房间里挂上复制的《穿过麦田的葬礼队伍》。在艺术史上，这幅画和它的作者一样名不见经传，然而，在文森特的房间里和书信中，范·德·马丁却一再与他所仰慕或钟爱的艺术家们相提并论。 这些艺术家包括名遐古今的荷兰艺术大师伦勃朗、雷斯达尔，文森特至为仰慕的米勒，与米勒同属法国巴比松画派的柯罗和杜比尼，以及"海牙画派"代表人物伊斯拉埃尔斯、马里斯、博斯布姆等。参见书信30号、95号。并参见本章第3节。
再往后，麦田中收割者的形象（就像播种者的形象一样）将一再出现在他的画作之中。无论幼小的文森特是否意识到，在他的心灵深处，生活、现实和绘画世界中的麦田、人、自己、死者、生日、墓碑、死神、墓地、教堂、上帝等等，多半揉杂起来，渗透开来，形成某种潜在的意识。人与麦田，教堂与墓地，上帝与死神、生者与死者……而教堂的剪影和尖顶就在麦田与墓地的一旁，在天上与地下之间。大片大片的麦田就在教堂和墓地的一旁。常常，那一头红发的孩子独自逗留在教堂或墓地的园区。浑沌初开的岁月，午后寂静无人的灼人天光。麦田里的热风吹来，带着等待刈割的成熟和芬芳，与其下湿润的北布拉班特黑土一般微薰。那棵高高的银叶相思树，平时在树上聒噪的喜鹊此刻声影全无。只剩片片绿叶，在寂然的阳光中或浑白的天光里无声地簌簌抖动。那时那刻，那小小的墓碑，墓碑上镌刻的文字，其后草叶丛中那片小小的荫凉，那片小小的荫凉里神秘的存在，一定会比平时更为森然地逼近感觉，而父亲书房画中的景象多半也会叠印在这明亮而阴森的感觉之上：宛如暴雨刚过的天空彤云横陈，地平线天光耀眼，恍惚间，那队送葬行列从冥冥中由远及近，来而复去，穿过已被蹂躏和正被刈割的麦田，朝着教堂在天光前的剪影走去。
一件独特的事实，不知是否说明某种心灵震动的存在。当弟弟提奥生下来，4岁的文森特似乎一下子找到了终身的伙伴。从一开始，他就对提奥表现出格外的喜欢。打从提奥跌跌绊绊学走路，兄弟俩就像双胞胎一样形影不离，一道沿着人生之路向前走去。日后，兄弟俩一生都清楚地记得久远的童年。无论在何时何地相遇，他们都会热烈地回忆和谈论，将身边的环境与童年美丽的家乡风貌相对比。文森特多次在信中向提奥谈起他们童年的共同回忆，就正如我们在本章题记和本书其他地方看到的那样。奇怪的是，与对提奥的态度相比较，文森特对其他弟妹们的态度却不那么友好，至少大妹安娜回忆说，在儿童时代，她不时会遭到文森特的戏弄。 参见Jvan Gog van Gogh.
这一系列的反应难以根据现代心理学（尤其阿德勒的个体心理学）作出解释。
参见阿德勒：《自卑与超越》，黄光国译，作家出版社，1986年。
在文森特与提奥之间，渐渐形成某种深厚的兄弟情谊，而且越往后越是牢不可破。在文森特19岁、提奥16岁那年，俩人甚至发誓永不背叛兄弟之爱。如此的兄弟之爱本已引人注目，而文森特在其中尤其显得特别。这是因为，到后来，在超乎寻常的兄弟之爱以外，除了绝少的例外，文森特和他人的关系都搞得一塌糊涂！
这一独特的事实让人意识到，那位夭折的哥哥，那块墓碑，有可能在文森特的无意识深处形成某种意味深长的复杂情结，它在哥哥的死亡和弟弟的诞生之间导致某种微妙的关联。哥哥死亡后，他作为弟弟来到人间；而现在，弟弟提奥来到人间，可他作为哥哥却仍然活着。如果小文森特的内心世界的确存在着这样一种关联，那么，它必然在很大程度上影响他对提奥的态度，决定他与提奥的关系，甚至影响和决定他整体的生命。他可能由此产生某种独特感，同时也不排除某种对生命的感激和谦卑——而前后两者正好形成冲突的两极。
墓碑永远地留在教堂的墓地中，所有的悲哀和神秘似乎静静地与它相守。而在一望无际的麦田里，生活就像那孩子的一头红发在燃烧。从一幅本来并没有特别艺术价值的画作，我们也许看到文森特生命本质中令人目眩神迷的某种复杂，看到其中那一片特有的森然。然而，文森特的生命，就像日后他的画作一样，或者洋溢着深厚的同情、朴素的挚爱、温柔的渴望，或者席卷着汹涌澎湃、流动不止、金光灿烂的旋律，令人不由自主地沉迷，被久久地、深沉地震撼。
反抗死亡，是人间最为惊心动魄的英雄诗，也是存在中最令人迷惑不解的神秘。偶然地，凭借着粗朴而原始的生命力，与浑然莫辨的神秘和疑惧相砥砺，一种至为顽强、坚贞、亮丽的人格挟裹着麦田的热浪和气息滚滚而来。在这种的确不太常见的情形中，我们领悟到了造化的神力。
的确，"在凡·高的画里没有幽灵。" 转引自Ｊ·德里达：《恢复绘画的真实性》，何秋实译，载《外国美学》，第11辑，商务印书馆1995年。 他的生命亦复如此。今天，站在他全部的一生和整个画作的一旁，回顾他的生命我们可以说，这位一头红发的孩子，他属于麦田，属于另一类"高级文明"，属于信奉大地与太阳的"部落"。他的生命自发、原始、朴素——也许因此而不时有些粗野和不谙事理。他不像我们大多数人；他不属于一种认同的、并多少具有流行病特征的精致文明（这自然也是一种"高级文明"）；因而，他身上没有（或很少）作为这种疾病之重要表现的、同时也为反映或分析病征所必需的有关意象、语词或概念的幽灵。他不是那种具有太多自我意识阴影的人。在他所属的"文明"里，即便有死亡恐惧，也被某种壮丽辉煌的巫术所驱散。在他的麦田里，生命在永恒而坚韧地流动和燃烧，如火炬一般，祭起某种浑然而博大的使命——那也是一种神秘，但那是另一种伟大的神秘，它不属于悲哀，它属于圣灵般的奇迹。相形之下，《穿过麦田的葬礼队伍》这幅画的阴霾，多半产生于一种浑然的投射，它只是小文森特身上微妙而彰然不显的成份。总而言之，它只是反衬出日后文森特生命和艺术的麦田中充满渴望的明亮、跳荡、炽热、和辉煌。概言之，《穿过麦田的葬礼队伍》在文森特意识中所投下的阴影，只是他所受该画影响的一小部份。虽然在艺术上，这幅画没有什么重要的价值可言，然而，就生命体验的意义而言，它通过文森特特殊个人经历的中介、催化和转换，向他提供了具有"亲在"意味的机会，帮助他参悟到麦田与人之间的某种重要关联。
十多年后，凡·高初次遭遇人生的挫折。几经折腾，他赴阿姆斯特丹准备神学院入学考试。其间有过这样一次经历："星期天早晨我参加了劳里拉德牧师先生的布道会；他讲道：耶稣在新播了种的麦田里行走。他留给我极深的印象。在布道中他还讲到关于播种者的寓言，讲到那人应该播种入土，应该日落而息，日出而作，麦种将破土而出，而他却不知其经过。牧师还提到范·德·马丁那幅《穿过麦田的葬礼队伍》……"参见书信101号。
至少从那时起，"麦田"明确成为凡·高心目中一种重要的概念，具有着复杂的内在张力（麦田－故乡－人－生活－死－上帝－宗教－艺术……），通过与生活事件杂揉难分的形式表现出来。在上面那封信后不久，凡·高在谈到生活的烦恼时，出人意料地又谈到北布拉班特的麦田："……然而，在阿姆斯特丹市中心，在犹太区中心，在酷热难当的盛夏午后，想到有那么多令人头疼的考试在等着你，而安排这些考试的教授们又是那么老到而精明——我可以告诉你，这些教授们比北布拉班特的麦田更让人感到沉重，在眼下这样的季节，北布拉班特的麦田格外美丽。"参见书信103号。
而在去世之前一年，在可怕的疾病折磨下，他再次谈及麦田深沉而复杂的伟大内涵——谈及它与人之命运的纠缠、与人之心灵的对应关系、及其神奇的治疗作用，其语调是如此地催人泪下："受苦而不抱怨，正视痛苦而不反感，在学习这种能力的过程中，随时都有晕倒的危险。然而或许，我们却有希望瞥见一种朦胧的可能，那就是：在生活的另一面，我们将看出痛苦之存在的美好理由。眼前，这痛苦有时如此弥漫，布满整个地平线，以至酿成绝望的大洪水。然而对于这，对于痛苦本身，我们知道得很少。我们最好去看麦田，即便是画中的麦田也行。"参见书信597号。此外请参见下文。
1889年11月，离辞别人世之前半年左右，即便在可怕疾病的阴影和折磨下，文森特如此致信弟弟提奥，谈及他当时一幅关于"麦田与收割者"的画作： 我利用作画疲倦的间歇一点一点写这封信。工作进行得相当顺利——我在与画布搏斗，在我这次生病之前几天，我开始画一幅"收割者"；这幅画整个是黄色调，颜料抹得是那么厚，但主题还是简练、单纯，令人愉快。那是一个轮廓模糊的人物，为了完成自己的任务，魔鬼般地战斗在麦田的热浪中间。我在这收割者身上看到了死神的形象，人是他所要收割的麦子。因而，这收割者（如果你愿意这样看）与我过去试图表达的播种者正好相反。只是，在这死神身上没有悲哀的味道，他在大白天干自己的工作，太阳用它纯金的光芒普照万物。 书信604号。在同一封信中凡·高还写道："瞧！《收割者》画完了，我想，你会把它留在自己家里。就其自然意义而言，收割者是一个死神的形象，但在我眼里，那差不多是微笑［凡·高极为崇拜的德拉克洛瓦语］。……我发现这幅画很奇怪，我好像是透过单人牢房的铁窗看着它。"
尼德兰黑土上的麦田，童年故乡津德尔特金光灿灿的麦田，日后伦敦郊外、巴黎蒙马特尔高地附近、法国南方阿尔勒骄阳下的麦田、以及瓦茨河畔欧韦那块高地附近围护着另外两块肃穆墓碑(地下长眠着文森特和提奥)的大片麦田……凡·高是麦田的人，他的生命和画作中没有幽灵。即便早期色调沉暗的画作［尤以《泥炭地里的农妇》（1883年）、《织工》（1884年）和《吃土豆的人》（1885年）等为代表］，也只是充满对劳动阶层的深厚感情，而没有对生命本体的绝望和悲哀。永远令人感动的是：终其一生，文森特的生命都像他那一头红发，也像他后期画作中的麦田，及被他自己与麦田相提并论的果园、丝柏、向日葵、橄榄树、星空、鸢尾花……在挣动，在扭腾，在旋转，在燃烧。
麦田之爱是自然与生命之爱的象征。这样一种爱在文森特身上持续终生，而它的发源地正是北布拉班特乡村的土地。麦田之爱是故土之爱。日后，文森特的艺术家生涯也正是从这块土地上开始。
本来，19世纪中叶，已是大工业资本主义在欧洲本土全面扩张的时期，然而，正如我们后来将要看到，在文森特北布拉班特时期的画作中，几乎完全看不到这方面的任何痕迹。相反，我们看到的是一种沉重而庄严的田园诗，是对劳动和劳动者之艰辛和崇高的敬重、同情或礼赞。画面上尽是田野、农人、茅屋、牲口、织工、乡村的教堂…… 固然，这其中有另外两点重要的因素：首先是文森特所崇敬的艺术家米莱的影响（关于这一点，后面将有较详细的讨论），其次，在资本主义的全面推进中，靠近边境的北布拉班特地区在很大程度上相对保持了田园的纯洁。
文森特的个性是彻底地自发、原始和粗朴，他大概不可能对"麦田"以外的事物产生真正的兴趣。在他全部的上千幅画作中，只有两幅把冒烟的工厂作为主题。 《月下小山旁远眺工厂》和《从克里切堤岸看阿斯里尔的工厂》，见Ingo F.altzgered.,Vi van Goge Paintings.Kln:Bets,1993.p.219,253. 后来，在艺术热情的驱使下，他将到巴黎去寻找感觉，到欧洲大陆的南方去寻找太阳，让自己的调色板绚丽起来、明亮起来。但是，即便在巴黎这个现代世界的中心，他依旧保持着乡村的童贞。而在遥远南方阿尔勒的烈日下，在他生命的最后时光，在极度的痛苦中，他将无比地渴望回到北方故乡的伊甸园。
北布拉班特总是北布拉班特，故乡总是故乡，异国的流浪总是异国的流浪。 书信82a号。 哦，耶路撒冷，耶路撒冷！……
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