“文化大革命”，全称“无产阶级文化大革命”，这是一场在中国现代历史上空前的政治运动，它从1966年开始到1976年结束，历时整整十年，其对中国政治、经济和文化造成了极其深远的破坏性影响，文学当然在此之列，知识分子在这场运动中是首当其冲的受害者，因为文化大革命从一开始就以文学艺术作为其主要批判领域，虽然在它的背后有着更为险恶的政治权力斗争作为枢纽。

        1966年5 月召开的中共中央政治局扩大会议和同年8 月的八届十一中全会，是文化大革命全面发动的标志，但它的“导火索”则是1965年11月1 0日上海《文汇报》发表姚文元的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。新编历史剧《海瑞罢官》是历史学家吴晗应京剧表演艺术家马连良之约创作的。1961年初在北京上演。吴晗写海瑞原是为了响应1959年毛泽东提出要宣传和学习海瑞的主张，但庐山会议以后，因为彭德怀在庐山会议上就“大跃进”政策及其后果向毛泽东提出了一系列激烈的批评性意见，被免去国防部长等领导职务，毛泽东又把彭德怀看作是海瑞式的人物，康生和江青有意把历史剧中的海瑞与现实生活中的彭德怀联在一起，促使毛泽东认可了此剧具有影射意味。姚文元的这篇批判文章正是江青和张春桥的直接授意策划而成，并经毛泽东亲自审定后发表的。同年11月29日后，全国主要报纸均予转载，并由人民出版社出版单行本。

        1966年2 月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名义在上海召开了“部队文艺工作座谈会”. 会后形成一份纪要，经江青、张春桥、陈伯达修改，毛泽东在审阅时又亲自修改了三次。纪要共十条内容，包括“文艺黑线专政论”、重新组织文艺队伍、破除对30年代文艺的迷信、破除对中外古典文学的迷信、文艺上反对外国修正主义等，并且点名批判了一大批文艺作品。其中关于“文艺黑线专政论”是这样解释的：建国以来的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想，现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”，表示要“进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”，1它与另一条“重新组织文艺队伍”相配合，从文艺路线和文艺组织两个方面全盘否定了新文艺的历史和现状，并以此作为洗劫文艺界的依据，给以后的文艺造成了极大的祸害。

        同年4 月，这个会议纪要以《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》为题，以中共中央文件的形式下达全党。这就与中共中央此前签发的《文化革命五人小组关于当前学术讨论的汇报提纲》（即《二月提纲》）形成了完全的对立，并且否定了后者。当时以彭真为组长的“中央文革五人小组”在《二月提纲》中，强调吴晗的《海瑞罢官》问题是学术问题。《纪要》的出台同时也表明江青在文艺界领导地位的确立。自60年代初期以后，江青在文艺领域地位的提高是一个突出的现象，这也表明中国的文化和文艺格局的新变动。因为50年代初对胡适派文人的批判否定了“五四”一代知识分子的自由主义传统，使知识分子基本上失去了基于“五四”自由主义立场批判现实的能力和权利；1955年对胡风集团的批判又将来自30年代左翼文艺阵营内部的反对派清除出文坛；1957年的“反右”运动又剥夺了一大批在50年代成长起来的知识分子对现实的批判权利；直到这时为止，周扬一直是以解放区以来的毛泽东文艺思想传统的阐释者和捍卫者自居，但周扬地位的被替代，使文艺界割断了自“五四”到1949年的所有传统，在这一联串的批判运动之后，新中国的文艺传统成了一片空白。

        1966年5 月召开的中央政治局扩大会议上，彭真、陆定一与罗瑞卿、杨尚昆被定性为“反党集团”，《二月提纲》被撤消，原“文革五人小组”也被解散，并通过了由康生、陈伯达起草，经毛泽东修改的《中国共产党中央委员会通知》（即《五一六通知》），第一次完整地表述了毛泽东的“无产阶级专政下继续革命的理论”，“黑线专政论”被正式写入其中，而且扩大到文艺以外的其他所有系统，《通知》与三个月之后的中共中央八届十一中全会通过的《关于无产阶级文化大革命的决定》一起，成为文化大革命的指导性文件。8 月18日，毛泽东在天安门广场检阅红卫兵，一场钙劫迅速蔓延全国。

        8 月23日，著名作家老舍与北京文艺界许多知名人士在成贤街孔庙被红卫兵暴徒挂牌批斗，施以皮带、拳头、皮靴、唾沫等殴辱，会后红卫兵们又尾随押解的汽车赶到当地派出所，将老人轮番毒打至深夜。第二天，老舍自尽于北城太平湖。文革开始后，文艺界遭到灭顶之灾，先后殉难的有理论家叶以群、邵荃麟、侯金镜、冯雪峰、巴人、邓拓，翻译家傅雷，艺术家马连良、严凤英、蔡楚生、郑君里，作家赵树理、田汉、吴晗、杨朔、闻捷、魏金枝、陈翔鹤、肖也牧、海默等。随着文革的展开，除了少数紧跟当权权者外，几乎所有的作家、艺术家都受到不同程度的批斗、打击、劳改和迫害，幸存者也都遭受了巨大的身心摧残，给当代中国文艺事业造成了难以估量的灾难。即便像周扬等身名显赫的文艺界当权者也受到残酷打击，和过去被他们整过的“反动作家”一起，被关进了监狱。

        在将政治上的异己力量和文化思想上的传统因素全部清除之后，江青等人宣布“无产阶级文艺新纪元”的开始，并极力推行一系列为其政治斗争服务的高度政治化、概念化的文艺创作，使整个“文革”期间公开出版的文学在总体上呈现荒芜、枯竭和畸形发展的局面，只是期间也有一个阶段性的变化过程，而这种高度政治化的文学演变，当然与政治事件密切相关。

        自“文革”开始到70年代初，“革命样板戏”是官方提倡最力、影响最大的文艺作品。其实，京剧现代戏的提倡开始于“文革”前的50年代中期，60年代初起更多地与所谓“阶级斗争”的政治现实相关联，便在江青的直接干预下开始了样板化的过程，1964年文化部在北京举办全国京剧现代戏观摩大会，汇集了全国19个省市28个剧团的37个剧目，其中好些戏就是后来“革命样板戏”依据改编的原本。“革命样板戏”的正式命名是发表于1966年12月26日《人民日报》的一篇题为《贯彻毛主席文艺路线的光辉样板》的文章，它首次将京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命现代样板作品”.之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》等第二批“样板戏”，到1975“文革”接近尾声时，“样板戏”的数目增加到18个，其中京剧11个。在这个打倒了所有中外传统的时代里，它们便是数量不多的公开文学作品中的“样板”，它们以舞台表演、电影播放、电台广播和语言文字等国家控制的传播渠道，被强行在全民中推行，至少在公开的层面上，它们已经成为文革时代精神生活的象征。在样板戏的推行过程中，还形成了“三突出”、“三结合”等一系列模式化的文学创作观念，这些“理论”的强行推行给文革期间和文革后很长时间内的中国文学创作造成了十分恶劣的影响。

        自1971年9 月13日的林彪叛逃坠机事件发生至1974年底，可以看作“文革”时期公开文学的第二个阶段。随着领导层的变动，国家对文艺政策有了相应的变化。一方面，文艺书刊的出版得到有限度的恢复，1971年12月，由北京市文联主办的原《北京文艺》以《北京新文艺》为名率先复刊，随后，《广西文艺》、《广东文艺》和《革命文艺》（内蒙）等文艺杂志相继复刊，到1973年夏季为止，全国大部分省市文联（或作协）的机关刊物都已复（创）刊2 ，同时，文艺书籍出版也有一定程度恢复，如鲁迅作品集的单行本24本到1973年底全部出齐，根据1938年版重排的20卷《鲁迅全集》也在1974年发行，到1975年，、、等古典作品也由人民文学出版社出版，这与文革高潮时期相比，读者毕竟有了一些被官方认可的公开出版物可供阅读，在政治许可范围内的创作也有了发表的园地。另一方面，这个时期的公开创作继续受到政治权力的严密控制，仍旧在《纪要》所规定的框架内进行，其时还出版了长篇小说《金光大道》（第一、二卷）3 和《虹南作战史》4 等典型体现这套创作原则的文本。浩然的三卷本长篇小说《艳阳天》，是文革时期唯一可以公开出售的文革前的文艺作品（起先还有金敬迈的长篇小说《欧阳海之歌》，不久因作者的问题也遭禁），在阅读环境异常恶劣的条件下，它竟获得了巨大的声誉，浩然也因此成为当时能够继续公开写作的少数作家之一。《金光大道》虽然是个人创作，但完全失去了作家的个体性话语，作品从主题、人物到情节结构，都成为时代共名演绎。《虹南作战史》则是当时文学作品“集体创作”的一个典型怪胎，这个由“土记者和农村干部相结合”的“上海县《虹南作战史》写作组”，直接听命于“上海市委写作组”，其写作方式完全按照《纪要》所规定的“三结合”进行，所有的艺术手段包括情节设置、人物刻画、结构和语言，都紧紧围绕、服务于“两条路线斗争”主题。但因为有了文艺创作，就必然会涉及到是否按照艺术规律来表现生活的不同态度，官方内部围绕文艺创作而进行的政治斗争又日益激烈起来，1973年的湘剧《园丁之歌》事件5 就是一个例子。也正是在这一年，受“四人帮”及上海市委控制的《朝霞》丛刊和《学习与批判》杂志先后在上海创刊。

        1975年1 月，全国人大四届会议召开，周恩来在政府工作报告第一次提出了实现“四个现代化”的目标，会议还确立了以周恩来、邓小平为核心的国务院人选，这就使全国的政治、经济和文化领域发生了一些明显的变化，即一系列的政策措施事实上在努力纠正“文革”所带来的毁灭性后果，政策的调整又一次侧重于政治的稳定和经济、文化的建设，但同时，毛泽东虽然具体地肯定了这些调整，但不允许也不可能对“文化大革命”做丝毫的否定，这样，周、邓等同以江青集团为代表的极左政治势力间的斗争就势必更趋于激烈。这在文艺领域的表现也十分明显，虽然事实上斗争双方都赋予文艺以许多政治意识形态的因素，但客观效果却是完全对立的。它突出表现在围绕电影《创业》和《海霞》展开的政治斗争上，尤其是对《创业》批判时，两种政治力量的较量相当激烈。当时邓小平已经主持中央工作，（这时候，毛泽东对文艺现状和文艺政策也有明显的不满）在邓小平等人的直接推动下，毛泽东在7 月间先后作出了有关文艺问题的“两个批示”，从而不仅使这些影片最终得以问世，也使《人民文学》、《诗刊》等六家文学杂志在不久后得以复刊。在此前后，叶辛、张抗抗、王小鹰、贾平凹等一些下乡知识青年开始在各地文艺刊物上以个人署名发表作品，尽管这些作品还不可能摆脱时代共名的规范，但他们毕竟将自己的生活感受带入了写作活动。从某种意义上说，这些作品是文革后“知青文学”的发端。不过，极左势力出于政治目的对文艺的绞杀并没有终止，“四人帮”先后策划了一批写“与走资派斗争”的电影和戏剧，如《春苗》、《决裂》、《反击》、《盛大的节日》、《欢腾的小梁河》等，这些作品在政治上完全沦为替帮派阴谋制造舆论的“影射文艺”。 1976年《人民文学》复刊，第1 期发表蒋子龙的短篇小说《机电局长的一天》，描写了老干部为企业改革所做的努力，因此又引起激烈争论。这种冲突和斗争直至那一年的“天安门事件”达到顶峰。

        综观“文革”时期的文学概况，“革命样板戏”是公开文学中最为显赫的作品，是当时极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”努力的集中体现。它在文艺观念上的“根本任务论”6 是毛泽东所提倡的“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的集中和极端化，前者发展为“文革”中对政治斗争的直接参与，后者则直接简化为工农兵形象“占领”舞台；它所选取的题材分布于中共党史的各个时期，力图勾勒中国无产阶级的革命历史；其艺术样式包含了来自西方的芭蕾舞和交响乐等现代艺术和传统的中国戏剧京剧，但又根据政治宣传的需要作了许多符合现代人口味的形式改革；在表现方式上则以“三突出”的原则7 塑造“高、大、全”式的英雄人物，起自于“大跃进”时期的“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方法，在“样板戏”的出台过程中被再次实施并强行推广，在这样的“创作”过程中，作家完全陷于工具化的机械劳动之中，他对时代和社会的个人感受几乎不可能通过文学创作去公开表达，同时，民间文化传统也在“为工农兵服务”的旗帜下被不断改造和利用。在这个意义上，“革命样板戏”是主流政治意识形态对知识分子和民间文化传统摧毁、压制、改造和利用在文艺领域中的典型体现。

        因此从表面上看起来，在文革时期被定于一尊的政治意识形态在摧毁、改造和利用知识分子的文化传统和民间文化传统的基础上，形成了自己“完美”的“样板”. 但从另一方面看，“样板戏”中略有艺术价值的剧目，也是对知识分子和民间文化利用较好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就参加过京剧《沙家浜》的改编，而且真正决定样板戏的艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐性结构。如《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型；《红灯记》和《智取威虎山》则暗含了另一个“隐性结构”--道魔斗法。以《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，这是全局的高潮戏，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌战的对话过程，它们由此得到的仅仅是语言上的满足。它体现了民间“道魔斗法”的隐性结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这种变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。在文革文学中，由于主流意识形态是以阶级斗争理论来实现国家对政治、经济和文化各个领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，它只能依托时代共名的显形形式隐晦地表达。但只要它存在，即能转化为惹人戏爱的艺术因素，散发着艺术魅力，从而部分消解了主流意识形态的僵化、死硬与教条。民间隐性结构典型地体现了民间文化无孔不入的生命力，它远远不是被动的，在被时代共名改造和利用的同时，处处充满了它的反改造和反渗透。

        知识分子的文化传统在被摧毁后，也以破碎的方式隐遁于民间。除个别人物如遇罗克、张志新等作为人类良知的代表继续进行精英式的悲壮反抗外，“五四”新文化传统也转入民间延续香火。首先，老作家在受到迫害时的即兴创作以或曲折或直露的方式表达对专制暴政的反抗，如廖沫沙在被批斗时的作的《嘲吴晗并自嘲》（1967年夏）：“书生自喜投文网，高士如今爱折腰。扭臂载头喷气舞，满场争看斗风骚”，满怀的辛酸化为无奈的自嘲，在平淡中显出时代的荒谬；另一首《悼吴晗同志》，其中的警句如“低头四改元璋传，举眼千回未过关”，借对吴晗的悼念，抒发了知识分子对文化专制主义的无限愤慨。又如杨沫的《自白--我的日记》的“文革”部分，真实地记录了时代的残酷以及知识分子的真实心态。还有一种现象意义更为重要，这就是“文革”中老作家们自觉的秘密创作。这些老作家在1949年前已形成了自己的人生观念与艺术风格，并在文坛上占有一席之地，他们有自己的精神资源，有建基于此的对时代的独特体验与思考。他们的秘密创作在延续了以往的风格的同时，也对时代有或含蓄或直接的反应。考虑到他们大都身处逆境，其秘密创作就更应得到钦佩——因为他们的努力，使得五四以来的新文化传统在黑暗专制的时代延续了一线香火。它可能随时被黑暗扑灭，可其存在本身就说明了新文化传统的顽强生命力。如丰子恺在文革中，身受严酷的批斗与迫害，但时代的疯狂与喧嚣可以伤害他的身体却无法触及他的灵魂。在灵魂深处，他却守住了自己心灵的一方净土。在过着白天受批斗的生活的时候，他于凌晨时分偷偷起来，写了几十篇散文，这就是《缘缘堂续笔》中的作品。这些作品在对旧人旧事的琐忆中，老作家对人生、对生命的亲和而又达观的态度与过去一脉相承，显示出在那个疯狂的年代难得见到的超脱、从容与镇静，这显然与作家的佛学修为有很大关系。“七月”派诗人曾卓、牛汉、绿原等人这一时期的创作，则强化了生命意识，在其名诗、《半棵树》、《重读圣经》等作品中，他们超越了自己4 0年代的作品中的强烈的社会功利意识，而思考在重压之下的生命、死亡与背叛等主题。曾卓的与牛汉的《半棵树》显示出处于逆境中的生命的不屈的意志。可以说是曾卓最好的诗篇：不知道是什么奇异的风将一棵树吹到了那边－－平原的尽头临近深谷的悬崖上它倾听远处森林的喧哗和深谷中小溪的歌唱它孤独地站在那里显得寂寞而又顽强它的弯曲的身体留下了风的形状它似乎即将跌进深谷里却又象是要展翅飞翔

        这棵“悬崖边的树”，“是靠了坚毅而又倔强的意志，没有载入深渊之中。但是，它的形貌是被时代的风扭曲了。这是一幅奇特的画面：在风暴、厄运降临之时，顽强抗争，顶住柜风，同时展开着向光明未来飞翔的翅膀。这里概括了文革时代知识分子的典型姿势和共同体验。短短的小诗浓缩了整个文革时代知识分子曾进入的精神境界。”8与上述诗人相比，诗人穆旦的诗艺更为深沉，他在文革后期自己生命的最后阶段，创作了几十首杰作，其中的一首《停电之后》中歌颂的那支在风中摇曳不定，但是仍然顽强地抵挡着黑暗与许多阵风，把室内照得通明的小小的蜡烛，可以说是在动乱中仍然坚持知识分子自己的文化传统与精神立场的知识分子人格的写照，正是由于这些人及其出色的写作，新文化传统才得以在黑暗时代存亡绝续、不绝如缕。除以上诸人外，诗人唐湜、蔡其矫、郭小川也进行过“潜在写作”活动，创作了为数不少的优秀作品。

        另一方面，年轻一代中的敏感者也开始萌生自己的独立思考与独立意识，在70年代进行了一些“地下沙龙”与“地下诗社”活动，为一个新的时代的到来作了预告。其中最值得注意的是黄翔、食指、白洋淀诗派的诗歌创作与赵振开（即后来以笔名出名的诗人北岛）、张扬等人的小说写作。这些潜在写作有一个共同的特点，即摆脱了主流意识形态话语的左右而回到自己的现实生活体验、想象与思考之中，并由此显示出人性与艺术的觉醒。与老作家们更多借重于自己的精神资源不同，年轻一代的反叛更多由于自己的现实生活经验的刺激。黄翔属于最早的诗艺探索者之一，他的诗歌创作在文革前已开始。在写于1962年的一首《独唱》已显示出他的特立独行的性格：“我是谁/我是瀑布的孤魂 / 一首离群索居的 /诗 /我的漂泊的歌声是梦的 /游踪 /我的唯一的听众/ 是沉寂”. 由于这种特立独行的沉思内省的个性，他是文革中最早觉醒的青年之一，其诗歌《野兽》与《火神交响曲》对那个年代发出了最强烈的诅咒：我是一只被追捕的野兽我是一只刚捕获的野兽我是被野兽践踏的野兽我是践踏野兽的野兽我的年代扑倒我斜乜着眼睛把脚踩在我的鼻梁架上撕着咬着啃着直啃到仅仅剩下我的骨头即使我只剩下一根骨头我也要梗住我的可憎年代的咽喉

        在这样的诗里，不仅作者的意识已跳出了那个“可憎年代”的笼罩，而且其诗艺的尖锐、集中，整体意象的变形、生动，产生极强烈的形象效果，显示出强烈的探索精神与浓厚的现代主义色彩。与那个时代的干枯的语言迥然不同。他的组诗《火神交响曲》，则借火炬之口发出了那个时代最高亢的呼喊，呼唤人性、科学与真理的复归：“把真理的洪钟撞响吧”，“把科学的明灯点亮吧”，“把人的面目还给人吧”，“把暴力与极权交给死亡吧”……“人性不死人的良心不死人民精神不死 /人类心灵中和肌体上的一切自然天性/ 和欲望/ 永远洗劫不尽搜索不走”. 由于材料的限制，我们还不清楚黄翔的创作渊源及其创作经历，但就现在所能看到的他的诗歌来说，已足以证明他属于那个年代少有的思想与艺术上最早也最出色的探索者之列。与黄翔相比，食指的抒情诗具有更多的私人性。他原名郭路生，被称为“文革中新诗歌的第一人，为现代主义诗歌开拓了道路”9 ，其著名作品有《这是四点零八分的北京》、《相信未来》、《疯狗》等。他的诗歌一方面有一种基于对未来执拗真诚的信任的基础上的纯洁与清新，另一方面在这种单纯美好的信任被现实击碎之后，也写下了代表一代青年真实心态的绝望心酸之作。前者如《相信未来》：当蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我顽强地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来！当我的紫葡萄化为深秋的泪水，当我的鲜花音位在别人的情怀，我仍然固执地望着凝露的枯藤，在凄凉的大地上写下：相信未来！……后者如《疯狗》中让人心灵颤栗的诗句：受够无情的戏弄之后，我不再把自己当成人看。仿佛我就成了一只疯狗，漫无目的地游荡在人间。我还不如一只疯狗，狗急它还能跳出墙院。而我只有默默地忍受，我比疯狗有更多的心酸。

        食指的这两首诗都有自己的生活经历作底子，如《疯狗》是他失恋以后的作品，但这两首诗所表达的情绪，在当时的青年中很有普遍性，或者偏于前者，或者偏于后者，或者在不同的环境下这两种情绪都经历过，所以食指的诗在当时流传甚广。即使以今天苛刻的尺度来看，食指的诗中单纯美好的对未来的信任，依然让人感动，何况他的写作处于中国历史上最为黑暗的年代。在黄翔与食指的诗歌中，已经带有一些现代主义的精神气质与艺术技巧的印记，但他们更多地是自发的，而且其诗歌中的情绪还有具体的所指，并非一种有意识的探索。后来的“白洋淀诗派”则自觉地探索现代主义诗歌的写作，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。其主要成员有姜世伟（笔名芒克）、岳重（笔名根子）、栗世征（笔名多多）等人，他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。试举岳重与多多的两段诗为例：……我的十九次的陪葬，也却已被春天用大地的肋骨搭成的篝火烧成了升腾的烟我用我的无羽的翅膀──冷漠飞离即将欢呼的大地，没有第一次拼死抓住大地──这漂向火海的木船，没有想拉回它……

        ──岳重《三月和末日》虚无，从接过吻的嘴上溜出来了，带有一股不曾觉察的清醒，在我疯狂地追逐过女人的那条街上今天，戴着白手套的工人正在镇静地喷射着杀虫剂

        ──多多

        这些诗从意象到情绪，都带有浓厚的现代主义色彩。但其语义可能与西方现代主义有所差别，也许要还原到中国“文革”中的具体语境来理解。比如，同样表达一种冷漠、虚无、价值失落的情绪，中国青年一代的幻灭感直接来自于文革这样的革命乌托邦破灭后形成的价值真空，由此导致的是的对人性、文明等等的呼唤，这与西方现代主义直接起源于对人性、文明等等的质疑有根本的不同。但是这方面的研究工作尚待展开，在此之前，还难以对之下一断语。除此之外，“文革”后朦胧诗派的代表人物如北岛、舒婷、顾城、杨炼等人，也在“文革”中开始了自己的诗歌写作。北岛写于1976年的，因为代表了青年一代的声音，在“文革”后很受人们注目。

        在比较精制的诗歌探索之外，当时在各地知青中还广泛流传着各种版本的“知青命运歌”，它们反映了知青们对故乡亲人的思念、以及对被迫将“脚印深浅在偏僻的异乡”、“跟着太阳出，伴着月亮归，沉重地修理地球是光荣神圣度过天职”（《南京知青命运歌》）的不满与心酸。这些歌谣具有广泛的代表性。文革中潜在写作的小说相对来说比较薄弱，较著名的有毕汝协的《九级浪》、佚名作者写的《逃亡》、张扬的、赵振开（即北岛）以笔名“艾珊”写作的等作品。在文革中流传很广，并导致了一次著名的文字狱，其主要成就在于把曲折的爱情故事与对知识分子的歌颂以及爱国主义的主题融合了起来，这对正统文艺的清规戒律是一次很大胆的触犯。赵振开的以多角度叙述的方式勾勒了当时社会各种人物的心态，其中最值得注意的是对知青中绝望与希望两种心态的描写，就其语言的精警、感觉的强烈敏锐、象征手法的圆熟、人物意识的准确流动以及多角度叙述的成功来说，它无疑是“文革”时期潜在写作中最成功的小说。

        由于环境的恶劣，潜在写作只能以破碎的形态存在，但其存在本身就说明了“文革”中的主流意识形态企图制造的大一统局面的失败。它的存在意义已经不仅仅限于与政治意识形态的直接对立，而在于不论是老作家，还是年轻一代新人，他们都在那个价值失落的疯狂年代，找到了现代作家应有的写作立场：“这就是相对于当下的所谓的‘红色主流文化’的个人化的边缘立场，这不仅使他们找到了可以清醒地思索和看待现实问题的角度与视点，而且也找回了作者作为人文知识分子最重要的传统，这是扭转当代中国作家与诗人多年来写作的‘政治迷失’、重建‘人文写作’的关键所在和真正的开端。”10由于这个原因，它上承新文化传统，下启文革后中国文学中的许多重要现象：如以伤痕文学、知青小说为代表的人性、人道主义复归潮流，以及现代主义诗歌的实验等等。作为一种存亡绝续的存在，其重要性是不言自明的。
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