卡夫卡的作品在表现方式上具有多层次交叉在一起的多元结构，如果按一种结构去理解往往难以沟通。卡夫卡的众多名篇，如、《诉讼》、等都可以从多个层次去理解。表面的故事叙说，深层的心理诉求，从哲学角度上对人的根本生存境况的探索，等等。这些构成了他小说的几个主要主题：异化主题、父子冲突主题、犹太人的家园意识等等。通过一个刑罚事件来探讨刑罚和人性、和权力、和宗教等的多重关系。余华的《一九八六年》则通过一个文革受害者重演文革中的残酷迫害场景来探讨那个忽视人的个体价值的时代对人性的戕害。作者通过人们的健忘以及历史教师的重现小镇来提醒不久前那场灾难的巨大破坏性。孙彩霞在《刑罚的意味——卡夫卡〈在流放地〉与余华〈一九八六年〉的比较研究》一文中从刑罚表演、刑罚与人性、刑罚与权力、刑罚与历史、刑罚与宗教五个方面探讨了余华和卡夫卡借刑罚的叙述展开了对人性、权力和历史的思考。她认为，“基于不同的文化背景、民族意识和个人经历，两个作品在价值取向上又有很大差异。卡夫卡有着复杂的犹太情结，其文本寓意因指向宗教而显得深刻和有精神依托。他表达了宗教在现代西方遭遇的普遍尴尬，也体现了现代派文学与基督教的精神联系。与卡夫卡的神学关怀不同的是，余华以历史警示当下生存，以暴力和混乱颠覆文明，使我们陷入全面的价值虚空。”(16)

        《往事与刑罚》中的刑罚专家怎么看怎么像中的那个军官，从他对刑罚的痴迷，从他为实验刑罚所做的种种努力，甚至从他舍身试验刑罚机器，以及吩咐陌生人十二个小时后来看他的试验结果，都跟军官的行为形似，而且神似。但由于老司令官的缺席，再加上中国人宗教意识的欠缺，刑罚专家的行为就缺少了一种外在的观照，更像是一个变态的职业病患者。至于陌生人的形象，显然是旅行者的又一个变形了。

        我们一般把卡夫卡归入表现主义，表现主义是一种反传统的现代主义流派，在绘画、文学、音乐、电影等艺术形式中均有不同表现，但他们也有一些共同的思想倾向和艺术特点，那就是“不满社会现状，要求改革，要求‘革命’。在创作上他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和所处的环境的描写而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展开其永恒的品质。”(11)表现主义打开了一条通往内心的道路，对人性和人的心理世界的发掘，对人的存在本质的揭示是表现主义作家的着眼点，强调主观想象，强调对世界的虚拟和变形的夸张与抽象，强调幻象在文学想象力中的作用。卡夫卡同样是个营造幻象的大师，中人变成了大甲虫，《地洞》的洞穴生存世界，《骑桶者》中贫者骑着空空的煤桶升入冰山区域永远消失的情景，这些都是幻象的世界，但在这些貌似虚妄的现状下面却隐藏了人的生存境况最真切的实质。

        

一、卡夫卡的佯谬与先锋派小说

        残雪几乎所有的作品都在探索人的存在问题，对人性之丑做了近乎残酷的审视和穿透，这使她的作品从主题内涵到艺术手法都呈现出“现代”的意味。

        卡夫卡的中，城堡看上去近在眼前，但是却没有路通向它。罗杰-加洛蒂在《论无边的现实主义》中说：“在象征的具体发挥和它抽象的意义之间，没有一种从字眼到字眼的对应是可以理解的。在象征的总范围里活动的是活生生的人、有个性的人，细节的现实主义并不与象征主义背道而驰，而是给了它生命力。”(9)卡夫卡的在大的艺术框架上是荒诞的，但在具体的细节上却是写实的，这就使作品在巨大的象征意义上获得了艺术空间。城堡的寓意可以有多种解读，犹太复国主义者读到了无家可归的无奈，社会学者读出了官僚机器的可怕，现代人读出了自身存在的悖谬，神学家读出了信仰的坚韧，心理学家读出了自我意识的投射等等。卡夫卡为我们提供的文本是再造的“一个与现实世界统一的神话世界。”(10)

        对残酷场景的偏爱导致余华一度以渲染残酷场面为乐事，也应该是此种心境下的产品。中国文化的观念里缺少宗教情怀，但东西方几大宗教的核心实际都包含了一个重要的心理层面——宽容。对于积贫积弱的民族来说，以血还血、以牙还牙是一种刚性，是自强的一种方式。但对于一个长期太平的民族来说，宽容心理更易于使社会良性发展。中，人性的冷漠与自私在强化、夸大的象征中引起了人们的震骇，人性屈服于兽性的现场感凸现了人的悲剧。跟《一九八六年》一样，余华过分渲染冷酷的刑罚而忽略了刑罚背后该蕴藉的人性的观照，过分的写实冲淡了象征的深度，使这些作品缺少一种多层次的纬度。

        

二、卡夫卡的象征与先锋派小说

        从中国当代先锋文学产生的背景看，它与二十世纪西方现代派文学的产生有某种相似之处，又有所不同。西方现代主义文学思潮是跟二十世纪西方社会发展的新局面息息相关的。工业革命的成果，文化艺术的累累硕果都不由人不憧憬美好的前景，但恰恰是二十世纪爆发了两次世界大战。个体生命在这个新时代的遭遇迫使人们重新对待哲学史上被忽略的学说。其实早在十八世纪后期，康德就提出了内在性原则，限制理性作用，排斥形而上学，强调个性主体的地位。其后，叔本华提出世界不过是自我的意志和表象，反对从理性或经验引出万物。克尔凯郭尔强调个体感受，认为与人无关的存在其实没有意义。尼采以强力意志为中心，主张弘扬个性，重估一切价值。到20世纪初，克罗齐以其心灵哲学为基础，提出直觉即表现，反对自然模仿说、道德象征、理念显现说等传统观念。所有这些哲学思考其核心内容是非理性个体心灵对普遍理性主体等绝对理念的反叛，这也是现代主义文学的思想资源。从总体上把握的话，以反传统为号召，以非理性为追求，以个体心灵活动为中心成为其基本特征。相比于西方现代派艺术实践，二十世纪七十年代末中国社会内部的巨大变化是惊人的。刚刚从禁锢中解放出来的人们，心头的阴霾还没有完全散去。近三十年间只贯彻一种文学模式实在是太单调了，于是各种西方思潮都成了抢手货。西方现代派文学产生的社会历史条件、心理基础跟中国当时的社会变化在某种程度上的吻合，都使先锋文学的产生和发展成为一种必然的趋势。

        和《往事与惩罚》、《一九八六年》在细腻的刑罚描写上存在差异，在立意的立足点和侧重点上的偏差就更大。中专制刑罚迫害受害者，也迫害施虐者，军官行刑不成，自愿成为这种残酷刑罚的牺牲品，更有一种震骇人心的力量。如果从军官对酷刑的欣赏心理看，“不是马马虎虎刺几个字就算了；我们不打算把人一下子就杀死，而是一般的说，在十二个小时之后；转折点预定在第六个小时上。”(17)我们看到军官对酷刑的热衷有人类对暴力的迷醉，古罗马的角斗士活动、现代的拳击等其实都彰显了人类对暴力的一种变态激情。暴力是人性中的一个重要方面，也是生活中一个重要现实，正视这个现实无疑是非常必要的，但把它绝对化，把它置于生活的绝对统治地位当然不可取，也不符合人类进化的实际。卡夫卡的前半部分充满了危机感、压抑感和恐惧感，但小说后半部分却由于军官的乖张行为而消解了这种种感觉，让读者开始思索刑罚到底在我们的生活中处于什么地位才是恰到好处。而余华的《一九八六年》整个作品都充满了危机感、压抑感和恐惧感，妻子和女儿的冷漠更增强了这种感觉。中军官和旅行者形成了一种对话张力，前任司令官和现任司令官之间也形成一种对峙的关系，这使刑罚的残酷性蔓延得到抑制。而《一九八六年》中缺少这样一个视角，被漫无边际的酷刑所淹没的当年的历史教员、如今的疯子与周围的看客们是一种紧张的对立关系，也可以说毫无关系。最终作品流于对酷刑的再现，而缺少一种人文和人道的观照。

        余华曾坦陈，他的就是读了卡夫卡的《乡村医生》后写成的。中也充满了佯谬感。父亲让“我”出门长见识，“我”路遇许多人，但他们都像烟一样没有给“我”留下印象。搭乘上一个个体运输司机运苹果的车后，“我”有了一些现实感，但很快就被抢苹果的人弄糊涂了。因为抢司机苹果的人里面竟然还有司机本人，而“我”这个为他的苹果而战的人竟然被司机本人抢了。比较而言，这两篇小说讲的故事都是非常抽象化的，人物和故事都不真实，故事里的“乡村医生”和“我”都是很虚化的人物。医生在迷迷朦朦中被推上不知哪里来的马车，虽然马从自家猪圈出来，可他知道自家猪圈好久没人光顾，没有养过猪，又哪来的马，但他还是坐到这个不知来历的马车上了。医生为小男孩看病时也是如此，没病和有病似乎只在一念之间。他被病人家属强迫时也似乎是在梦中。他在冰天雪地的漫游就更像是一场梦游了。《乡村医生》把现实的与非现实的，合理的与荒诞的结合起来描写，造成一种神秘的气氛，从而使人的自我存在的苦痛和一种原罪感贯穿于小说之中。中的“我”也是一个虚化的形象，你感觉不到他的血肉，感觉不到他的思想，他像烟一样不确切。“我”远行却没有一点目的性，在做一场精神漫游。这个漫游由于路遇抢劫事件而现实起来，又由于司机自己抢自己的行为而虚化。司机的行为印证了这是一个悖谬而不可理解的世界。全篇中，“我”一直在寻找旅店，这样的旅店也是抽象化了的，具有象征意义的旅店。作为象征，很容易让我们想起卡夫卡的。“我”被打得遍体鳞伤后，发现那个遍体鳞伤的汽车是要找的旅店。从语义的多重性上看，《乡村医生》和都可以从多方面去阐释，但佯谬感却贯穿了两部文本的始终。

        八十年代中期，卡夫卡的主要作品其实已经进入了大多数读者的视野，吴亮、程德培曾经写道：“几乎所有描写变形、乖谬、反常规、超日常经验的小说都直接或间接地与卡夫卡有关。”(1)佯谬是卡夫卡小说艺术手段中的一个重要方面，卡夫卡常常把它变成美学概念，构成悲喜剧或黑色幽默的审美效果。由悖谬出发，卡夫卡作品的寓意性，或者说寓言性，荒诞感、神秘性等都是伴随此特点而来的。海因茨-伯里策在《卡夫卡研究的问题和疑难》(1950)中指出：“卡夫卡风格的典型特征是佯谬。他的语言是德国轶事(如约翰、彼德、黑贝尔或亨利希-封-克莱斯特等的作品——原注)那种平板和冷静的语言，而他的作品的内涵却是神秘的。他的风格毫无疑问是一种现实主义风格；然而通过这现实主义表达出来的，却是一个秘密，或者说得更确切些，是一个猜不透的秘密。他的表达方式是从容不迫，几乎是明朗的，其背后却潜伏着深不可测的绝望。他描写死亡和惊吓、恐惧和战栗，用的却是一种显而易见的嘲讽的语调。”(2)卡夫卡的佯谬风格有德语文学的深厚渊源，同时他的风格又是独特的，具有自己的特色。卡夫卡对现代社会的认识是尖锐的，佯谬是他表达自己对世界的看法的一种手段。卡夫卡是悲观的，佯谬其实也是一种对出路的彷徨和怀疑。

        残雪在《什么是“新实验”文学》中承认：“我们的写作是有师承的——这是努力学习西方经典文学结出的奇异果实，甚至是中国新文学的一次突围，一次对西方的成功超越。”(6)不光是残雪，众多的先锋派作家都在不同的场合承认自己对卡夫卡的热爱和师承。每个人对卡夫卡的接受不一样，但佯谬无疑是卡夫卡对中国作家影响最大的方面之一。

        卡夫卡的佯谬手法在长篇小说、《诉讼》和短篇小说《饥饿艺术家》、《乡村医生》等作品中表现得非常突出。《饥饿艺术家》的主人公以饥饿为唯一的表演手段，饿得时间越长意味着他的艺术水平越高。出于敬业精神，这位艺术家一心要把他的艺术发挥到极致，但他的艺术达到最高境界之日，也就是他的生命消逝之时。这种灵与肉的悖谬是现代人的梦魇。《在法的门前》是长篇小说《诉讼》中的一节，它的象征意义可以说意味无穷。乡下人终其一生想走进法的大门，但他却始终走不进去。看门人不让进，乡下人就守候在门前，他甚至贿赂看门人，看门人礼物照收，但仍然不让他进去。看门人收受贿赂的解释理由也充满了悖谬，为了不让乡下人误解，是他耽误了他的机遇，故而收取了贿赂。乡下人终其一生没能进去的法的大门在乡下人死后竟消失了，看门人说，这个大门专为你而设。那个乡下人毕生的努力都是为了进入法的大门，但终其一生也没有进入这个专为他而设的大门。人的命运里有多少这样的悖谬？《乡村医生》的遭遇就更体现了悖谬的主题了。乡村医生半夜接到急诊铃声，赶紧出诊。为了这次十里路之外的出诊，他费尽了心机，当他来到病人家中时，却被强迫跟病人躺在一起。当他仓皇逃出病人家时，他找不到回家的路了，只好在冰天雪地里游荡。卡夫卡的长篇小说《诉讼》和对悖谬主题表现得最为充分。银行职员K不知为什么被宣布为罪犯，他也影影绰绰地觉得自己是犯了罪。他在焦急的等待中上诉，上诉不果，他竟隐隐盼着被处决的那一天，当他的克星来到时，他竟有某种莫名的解脱之感。中的K，终生的奋斗目标就是能够进入城堡，最次能够在城堡下面的村子居住，为此他使尽了浑身解数，但他始终被排挤在城堡之外。K耗费毕生精力也办不了户口，成不了城堡的合法居民，但到他弥留之际，城堡却突然宣布准许他在村子里住下。虽然卡夫卡在笔记中决定最终让城堡当局同意K居住下来，但K的生命已经奄奄一息，他只是得到了同意居住的心灵安慰。马克斯-布罗德曾认为卡夫卡是犹太民族的先知，我们在卡夫卡看似不经意的叙述中看到了犹太民族的整体命运。联系到卡夫卡死后十几年间，欧洲社会的巨大变迁，你不能不敬佩文学家敏锐的直感和洞察力。两千年的漂泊生涯让犹太民族经受了太多的无根感和漂泊感，K终其一生所苦苦追求的正是一种归属。虽然我们可以把K的举动作多种可能的解释，但三四十年代犹太人遭遇的种族灭绝大灾难正是犹太民族命运的现实，卡夫卡早在二十年前就已经敏锐地发现了这个问题并形诸笔端。

        奥斯丁-沃伦对作了一种宗教解读，他认为卡夫卡用“一本正经的语气描述一种复杂的惩罚方法，‘开明的人’已经不相信它了，只是由于一个旧人员的忠诚，它才得以苟延残喘，这个旧人员并不十分懂得它，也不会修理它。叙述是从旅行家的角度出发的，记录他之所见，他被自己看到的事震惊了。”(18)旅行者的所见所闻说明这样的事并不是常态社会机制中常见的现象，旧军官的热心表明他自己也是该被丢弃的历史遗迹。但作者又赋予机器一种象征寓意，刑罚机器不仅仅是机器，它还是一种代言，联系犹太教中上帝形象的塑造，我们似乎可以断言，这个刑罚机器甚至是上帝形象的现实表现。于是作者通过旅行者的口谈到了老司令官的预言和老司令官的诅咒，老司令官已经死了，他的事业后继乏人。(19)老司令官的形象正是古老宗教势力衰微的表征，卡夫卡作品的宗教解读也使作品的内在张力大大延展。作为一个富于解读性的作家，卡夫卡的每一部作品都不是一个简单的吸引人的故事。在给勃罗德的一封信中，卡夫卡把作家称为人类的替罪羊(20)。作家肩负人类的罪过，为他们受苦，让他们放肆地去犯罪。［奥地利］瓦尔特-h-索克尔的《弗兰兹-卡夫卡》一文也谈到的人类学思考。“替罪羊的思想导致卡夫卡对当时的人类学研究和在欧洲大陆变得令人瞩目的第一次集权主义倾向也获得了类似的洞察力。卡夫卡作品中的人类学含义和政治学含义在中最为明显。在军官关于流放地历史的报告中，受害者遭到的折麽和垂死前的逐渐变形被描写成一种社团礼拜的仪式。卡夫卡无疑把人类学的发现记在脑中，描绘出为了社团的利益和启迪而牺牲掉的人类替罪羊。另一方面，‘洗脑’的对象被动员得高高兴兴地赞同自己的毁灭，‘洗脑’显然类似于一次世界大战中政治上和文化上的非理性主义(写于大战爆发后两个月)以及刚开始形成的集权主义。”(21)在敏锐预言欧洲现实的同时，也显示了卡夫卡全部作品的自传性，“无论卡夫卡作品中人类学的、社会学的、哲学的含义多么富有趣味和成效——它们当然是不可低估的——我们却绝不能忽略其内心自传的意义，因为正是它引起和形成所有其他意义的。卡夫卡的伟大在于他那种以个人写世界，以世界写个人的非同凡响的能力。含义的多样性使他创造的每一个形象都具有强烈的针对性和启示性。在流放地里围绕着垂死犯人的社团性节日气氛是犯人内在洞明的外在对应物。这气氛也延伸了盖奥尔格-本德曼和格里高尔-萨姆萨生命结局中明显的个人性。盖奥尔格-本德曼可以说是死于城市生活中心一条热闹的大道下面。格里高尔-萨姆萨在死后曾一度成为全家悄然注目的中心，这个情景的安排预示了两年后中对死的社团礼拜。”(22)

        残雪在《什么是“新实验”文学》中说：“我们的高难度的创作的具体方法与众不同，它更仰仗于老祖宗遗留给我们的禀赋，操作起来有点类似巫术似的‘自动写作’。但这不是巫术，反而是与强大的理性合谋的、潜意识深处发动的起义。”(12)被残雪所津津乐道的自动写作法、新小说写作，从二十世纪文学的发展来看，我们所津津乐道的，正是已被人家所抛弃的。从二十年代布勒东发起超现实主义运动，到六十年代超现实主义运动因布勒东的去世而沉寂，超现实主义运动在欧洲及其他各大洲都产生了广泛的影响，这种影响主要是思想观念上的。没有作家完全照着布勒东的观点而写出了成功的作品。自动写作法也被实践证明，是不切实际的妄想。残雪的标榜有多少意义？“我觉得关于这十来年，关于以后，我可以说出一些话，这些话一般人不曾意识到的，不曾说过的，我想用文学，用幻想的形式说出这些话。一股抽象的、又是纯情的东西，在我内部慢慢凝聚起来了。我开始写，一天写一点，并不完全知道为什么这样或那样写，只是死死地执着于自己的天堂，反复玩味，自得其乐。”“我写完的时候也不明白自己写的是什么。过了一段时间，有时过了半年后，才明白的。”(13)看到这样的自白文字，我们不由得回想起卡夫卡在日记中对这篇小说的写作所作的记载。卡夫卡的短篇小说是1912年9月22日至23日的夜间，从晚上十点到凌晨六点一气呵成的，他当时就在日记里写道：“写东西只能是这样，只能在身体和灵魂完全裸露的状态下一气呵成。”(14)但直到1913年2月21日，也就是几乎五个月后，他才第一次试图对他心爱的小说进行阐释。他承认，直到现在，在修改校样时，他才弄懂了小说的含义。这说明卡夫卡的创作带有很大的直觉的成分。“这不是普鲁斯特或乔伊斯那种修养有素的饱学之士取法于柏格森学说的哲理性的直观，就是说，不是那种‘大脑的’直观，而仿佛是‘内脏的’、‘天真的’直观。这里问题不仅仅在于卡夫卡不如另外这两位当今现代派‘泰斗’有学问。问题是，卡夫卡本人就是当今的‘时代病’”，他“不是故意把这种病当成自己的‘美德’的。正因为这个缘故，他是整个地存在于自己的作品中——他和它们融合在一起，它们是从他身上挖出来的。”“普鲁斯特和乔伊斯的象征手法则与卡夫卡的不同，他们的象征手法是‘学者式的’、‘论理的’。实际说来，和《为芬尼根守灵》的作者并没有创造譬喻；他是从古代神话、爱尔兰史诗或古印度教士们的说教中搬用现成的譬喻。如果说，乔伊斯的象征手法有时也难以索解，那也不是由于没有钥匙，而是由于没有找到它。乔伊斯本人，不管他说的是真是假，总是知道他自己想说什么的。卡夫卡则永远不知道他自己想说什么；他把希望寄托在自己的直觉上，寄托在他所创造的画面给读者造成的总的印象上。”(15)直觉有直觉的优势，有其他方法所不能达到的通灵的效果。仅仅依靠这个方法肯定能写出“几”篇好作品，但写不出“很多”好作品。尽管卡夫卡写作主要靠直觉，但卡夫卡深厚的哲学修养，他对当时社会状况的关心，对工人生存状况的关注，都使他在刻意营造幻象的同时又有一种现实的根基。他的作品是再造的现实，充满了对世界的虚拟和变形的夸张与抽象，他的长篇作品未完成的现状使他的作品富于多层意义，这种方法是卡夫卡作品的优点，也是他的缺点。残雪刻意模仿的是形式呢，还是实质？

        

三、卡夫卡的刑罚和先锋派小说

        中国读者读到时为他那冷静、平和的语调所震惊，也为那不动声色中的天翻地覆而迷醉。一个人某一天早晨醒来发现自己变成了一只大甲虫，这种不可思议的事竟然被作者用平平常常的语气叙述出来，似乎每天都在发生这样的事。［奥］奥斯卡-瓦尔策在《奇异之中寓逻辑》(1916)一文中卡夫卡和德语文学中的浪漫主义作家沙米索、霍夫曼等人比较，认为卡夫卡的奇异之处在于“卡夫卡的第一句话就使读者置身于奇异之中”。(3)格里高尔变成甲虫之后，“整篇小说似乎都不过是逻辑推论的感性化”，“从最初发现新的、异乎寻常的情况开始，从一种对日常生活中小小的忧愁比对新情况的可怕感受更为强烈的心情出发，到逐渐认识这种不幸和这种不幸对身边的人、对家庭造成的可怕影响，以及身体内部的逐步动物化等等，直到十分可怕地意识到，对父母和妹妹来说，这完全是一种无法忍受的负担，于是下定决心，用饥饿的办法使自己和别的人从这一痛苦中解脱出来，直至死亡。”(4)把奇异与对现实生活细致敏锐的观察结合起来，卡夫卡和沙米索、霍夫曼一样，“把奇异置于具有现实主义特征的环境之中，把日常生活中微小的、甚至最小的忧愁用言语表现出来，他们用这种办法，使令人奇异的东西变得比较可信。”(5)

        格非的中所谓语言迷宫也恰似一种悖谬，那个面目经常变换的姑娘，致使主人公“我”也经常分不清。“棋”，“穿橙红(或棕红色)衣服”的女人和姑娘，不管这些人变换怎样的面目，对于小说中的主人公或者说叙述者来说，都表现出这个世界的不可理解。由于格非过于关注语言造成的迷惑性，致使在悖谬与含糊之外，不能让人明白作者到底要说什么。在故设的许多悖谬与圈套之后，或者说在细节的明明白白后面却存在着巨大的模糊。卡夫卡在佯谬之外，还让你思索悖谬后面巨大的寓意，中也充满了佯谬，但悖谬之后还剩些什么？似乎不好说。残雪的小说《索债者》也充满了佯谬，那只被扔了无数次的猫咪，恰似一个摆脱不掉的人生重负，它总是在合适的时间和地点等着你。

        如果仅仅是写故事性很强的小说，似乎只生存于一个地方，只有一种文化渊源也可以写出很精彩、很好看的小说。但如果是写哲理性很强的作品，富有一种跨文化视野就会更富于优越性。余华的小说恰恰缺少这些，他缺少一种高度。他总是从形而下的某一点关注这个世界的变化。如果是借此恶劣事件揭示人性的隐秘的恶的可怕及其产生的逻辑，那自然有其意义，可只是罗列这些恶的表现，给读者的视觉造成一种巨大的震撼，除过震撼还有什么言外之意？文学不回避写恶，但为了写恶而写恶，显然不是文学的真义。这也是我以为只能“热闹读者的眼，而不能温暖他们的心”(23)的原因。卡夫卡也写恶，但卡夫卡作品中的悲悯情怀是其他许多作家所不能比。几乎所有谈卡夫卡创作的人都会谈到卡夫卡作品中的人道主义，这种人道主义不是故作姿态，也不是一种高高在上的俯视，而是一种心灵的共鸣，作者一直在试图帮助那些被盘剥的人，被欺压的人，卡夫卡对资本主义社会的罪恶是深恶痛绝的。而在余华这里，我们在冷酷的暴力渲染后面没有看到人文的力量，也没有看到人道主义的坚实后墙。

        被一些人所称道的残雪，虽然二十年来一直坚持先锋小说的实验，这种坚持的精神值得称道，但这种实验的意义在何处？残雪的《山上的小屋》中，“我”一直想去看看房后山上的小屋，“我”的周围全是一些让人毛骨悚然的人和事，妈妈的脸上布满了虚伪可怖的笑容，妹妹的眼睛会变成绿色，爸爸晚上会变成一只狼，“我”的抽屉常常被偷偷乱翻。“我”为了摆脱这一切，爬上了后山，但山上除了白石子外，没有山葡萄，也没有小屋。现代人的隔膜和敌意是客观存在，个人的孤独和封闭也是现代病的突出表现，但在刻意强化的阴暗、压抑、怪诞甚至恐惧中，文学的要义早不知跑到哪里去了。变态的人心，梦魇般的情景充斥了残雪的作品，读残雪作品的突围之处在哪里？固然可以说她的作品揭露了人与人之间的隔膜、冷酷、欺骗、嫉妒等等心理，鞭挞了由于人性被扭曲而暴露出的丑恶、卑劣的行径。这也是一般文学史对残雪的定位，但这种揭露或者说梦幻中的现实距离真正的生活有多远？表现的寓意又在哪里？城堡是卡夫卡的梦魇，但在这梦魇下面是人不能把握自身命运的悲叹，山上的小屋是人生追求的荒谬，山上没有小屋，只有白石子儿。

        卡夫卡小说艺术特色上的独创性、象征性(暗示、烘托、对比、渲染、联想)使卡夫卡的作品耐咀嚼、耐回味。他的人物性格大都是固定的、没有发展的，但其精神情绪和心理感受的变化却是没有穷尽的。对世界的荒谬感的体悟和叙述中冷冰冰的客观语调，使卡夫卡的作品对这个平庸得可怕的世界充满了警惕。相比于先锋派小说作品，这种差距不仅仅因为个人学识与思考的深度的差异，更因为社会发展阶段的差异。八十年代的中国人还没有奔上小康路，还在生存层面挣扎，要体悟哲学上的存在之忧还需要假以时日，先行的先锋派作家们动不动就掉到形而下了。虽然卡夫卡的作品中充满了悖谬、惶惑、没有出路的彷徨，但卡夫卡的作品仍有一种逆向表现的人道主义，而这一主张的健康面貌，正是中国先锋小说的致命欠缺所在。

        当代先锋派小说家在积极借鉴卡夫卡“新”的思维方式的同时，也不知不觉地受到众多外国作家和评论家主张的影响，“纷纷攘攘的彼此呼应或对峙的主张、见解和研究成果，都在有力地影响这一代人的思维。它不但提供了新的思维材料，也提供了新的思维方法。多种文化的剧烈碰撞冒出了智慧的火花，把整整一代人归并到世界性的精神运动中去。封闭的疆界不存在了，一种文化上相互依存相互参照的关系使人们不再有可能固步自封和闭关锁国。若不联系到现代的国际性思潮(这一思潮中也包含着中国哲学和东方思维精神的宝贵遗产)，是难以解释当前文学(小说)的现状和未来走向的。任何一个外来的观念因子都会微妙地渗透到人的主体意识之中，影响他精神的结构，影响他的对待世界的态度，进而影响他的精神产品。”(7)考虑到文学自身的审美特性，我们又对先锋派作家的探索有许多不满意，“不管文学(小说)在目的上有多少差异，它首先必须是一个合乎审美原则的符号组织和文字结构，它首先是一个能够被审美的存在物。”(8)
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