我们知道，尽管对于色欲采取了强烈的批判或否定态度，但从某种程度上说这种姿态是虚伪的。的叙事者对色欲其实并不反感。否则，他就不会在作品中连篇累牍且乐此不疲地加以赤裸裸的呈现了。我们也知道，这种对色欲既否定、批判又呈现、欣赏的方式，在明代色情小说序列中是十分常见的做法。道德上的批判或说教，往往不过是一个幌子而已。然而，奇怪的是，当严格意义上的色情小说在欧洲十八世纪大规模出现之时，西方的作家们，竟然不约而同地采取了与中国明代同类作品完全一样的做法。

        比如说笛福的《摩尔·弗兰德斯》、约翰·克莱兰的《范妮·希尔，或一个荡妇的回忆》、努加雷的《沦落风尘的村姑》等作品，都无一例外地以道德训诫和说教，作为“情色”的外衣。即便是狄德罗《拉摩的侄儿》这样的“反道德小说”，也设置了一个狄德罗与“侄儿”的对话结构——叙事者所扮演的，是一个道德说教者的角色；而“侄儿”的言行所呈现的，则是具有强烈叛逆性格的“恶”和“异化”。

        我们套用西蒙娜·波伏瓦的概念来说，在中西方不同的历史进程中，都出现过一个被称为“伦理学暗夜”的时期——西方社会公开质疑上帝及其基督教伦理，中国则是质疑程朱理学及其世俗化的社会道德。两者的出发点都是大规模经济发展所导致的价值和道德困惑。在新思想冲决旧有的道德藩篱的过程中，它需要一种既维护旧道德，同时又让新的思想观念得以出现的矛盾结构。我们知道，黑格尔在解读《拉摩的侄儿》一书时，一眼就看出了前者的惺惺作态，而认为后者才是狄德罗作品中唯一重要的东西。

        值得一提的是，像《摩尔·弗兰德斯》或《范尼·希尔，或一个荡妇的回忆》等情色小说，都无一例外地采取了主人公独白或回忆的方式，即第一人称叙事，通过主人公自己回忆性的陈述，来向读者披露其“堕落”的历史。不用说，这种叙事方式与奥古斯丁以来就流行的“忏悔录”体，有着很深的关系。事实上，“忏悔”本来即是一个理想的“矛盾结构”——忏悔是对道德的维护（一种隐藏得很深的自我保护），而忏悔的内容，往往才是作者真正的意图所在。如果说西方文学的第一人称叙事是由十八世纪的情色小说而发端的，恐怕并非无据。有意思的是，与 《范妮·希尔，或一个荡妇的回忆》一样，明代万历年间的《痴婆子传》，竟然也采取了第一人称的“予”，通过主人公阿娜的回忆来讲述其一生的淫荡史。奇怪的是，这种第一人称叙事的手法，在明代的小说创作中不过是昙花一现。

        若把十八世纪欧洲所谓的情色文学，与中国明代的色情小说做一个对比，我们就会发现，西方情色文学在《绣榻野史》、《欢喜冤家》、《痴婆子传》这类作品面前，简直就像是一个青涩而害羞的小学生。这些作品连性器官都不敢实写，而仅仅由比喻来暗示，其因色情而遭到禁毁，往往令后世的读者困惑不解。

        导致这种差异的原因很多。但我想，其中一个值得注意的原因是：欧洲十八世纪的情色小说（除极少数的例外，如法国的《好家伙修士无行录》），绝大部分都署上了作者的真名，即便他们在描写色情时处处小心翼翼，因书籍被禁而遭逮捕入狱的事也时常发生。而中国明代的色情小说则一律是匿名写作，作者写作这类作品的目的往往是为了满足读者的色欲想象与好奇，刻诸枣梨以获利。

        我的意思当然不是说，在欧洲十八世纪的文学作品中，就找不到一部堪与明代“禁毁文学”相媲美的真正意义上的“色情小说”。在这里，我们或许应当提及法国作家萨德的作品。不论是对社会道德攻击的激烈程度，还是其色情描写的大胆，萨德都堪称是十八世纪欧洲情色文学首屈一指的典范。

        在中，西门庆临死之前，曾可怜而伤感地拉住潘金莲的手，满眼落泪地对她说：“我的冤家，我死后，你姐妹们好好守着我的灵，休要失散了。”西门庆一生的理想，或许就是拥有一个巨大的花园，让众多的姐妹都环绕在自己身边，长相厮守。他一面在物色各种美女，并把她们弄到家中；一面盖造园林，让花枝招展的女人簇拥在自己身边，纵情享乐。中的大观园可以视为西门庆宅院的改建与扩大。它既在尘世之中，又在尘世之外，仿佛是“人迹希逢，飞尘不到”的太虚幻境在人世间的投影，与外部世界既保持着联系，又相对封闭独立。

        由大观园，我们几乎立刻可以想起萨德的那个远离尘嚣的拉科斯特城堡——在这个城堡中，萨德建立了一个与世隔绝的“淫荡天国”。当然，我们或许还可以提到，当明末《春梦琐言》的作者需要为笔下的性爱男女找到一个理想的性交地点时，他马上想到的就是陶渊明的，其“理想国”的规制与景物，与陶渊明笔下的“桃花源”十分类似。

        在萨德的《索多玛的一百二十天》中，四位淫乱者身处森林深处的城堡中，和他们的性奴们一起与世隔绝。在罗兰·巴尔特看来，这座人迹罕至、飞尘不到的隐秘处所，具有童话般的性质：陡峭的山峦，只有独木桥可通行的绝壁、围墙与深沟，甚至还有令人惊恐的大雪。这些纵乐者除了睡眠和饮食之外，照例是一刻不停地进行着鞭打、肛交、残酷的肉体折磨、吃粪等各种疯狂的性虐。阅读这部小说或观看由意大利导演帕索里尼所改编的同名电影，我们不难发现，所有的性虐过程，似乎都是一幕幕预先经过彩排的戏剧。华美的舞台布景、服装和道具，都具有某种梦幻般的舞台效果。小说中不厌其烦加以刻画的精致美食，则与性放纵相辅相成——为这些纵欲者所安排的饮食，必须能够迅速补充精液的消耗，同时能够使那些受虐女子变得肥胖，为变态狂提供“圆润丰满”的阴道。某些食物能使受虐者产生催眠效果，另一些则会人为地导致腹泻，以便施暴者满足嗜粪之欲。

        我们知道，在中，精美的饮食同样得到了非同一般的强调，旺盛的食欲总是与淫乱的能力互为表里。当西门庆食欲减退，只能喝粥或喝汤时，他的身体随之变得衰弱，生命也就走到了尽头。

        尽管萨德笔下的暴虐、乱伦、性倒错乃至杀戮是如此的令人瞠目和惊怵（萨德不仅是西方“黑色小说”的始祖，甚至是弗洛伊德的先导），但罗兰·巴尔特却认为，萨德并不是一个严格意义上的“色情作家”。他的那些“色情”，至多不过是一些语言或文字上的游戏——它并不是对尘世生活中性乱的反映，而仅仅是一种没有任何道德约束的空洞想象。与其说它是色情，还不如说是色情修辞；与其说它是可能之事，还不如说是一种恶作剧式的舞台场景的组织和连缀。比如说，“他在两分钟之内给了我一百二十次高潮”这样的句子，并不指向一个事实，而仅仅具有某种修辞或象征意义，在现实生活中是绝不可能发生的。正因为如此，罗兰·巴尔特将萨德的作品，视为一种深思熟虑的“非现实主义”寓言。

        不过，对统治者来说，或许真正危险的并非是色情，而是对色情的想象以及乌托邦式的写作。萨德成年后的大部分时间，都是在监狱中度过的。他两次被判死刑，三十八岁之后受到了永久的监视与囚禁。在贵族主导的历史时期，他被关在巴士底狱的时候，还有机会“疯狂地写作”，通过仆人将作品带出监狱之外去发表（电影《鹅毛笔》演绎了这个传说）。而到了资产阶级上台，他与墨水、与纸张的关系被彻底斩断，意识形态机器转而宣布他为疯子。也许萨德只有通过偶尔被允许的“狱中散步”，在大脑中构思并阅读那些匪夷所思的小说了。应当说，萨德笔下的性虐事件，与中的自然主义色情完全不同——前者是夸张的，虚饰的，幻想性和象征性的，而后者则是一种现实意义上的实录或模拟。

        但是在萨德的作品与之间，并非没有值得我们关注的思想或价值共同点。

        作为正在没落的贵族阶层中的一员，萨德对正在上升的资产阶级既憎恶又恐惧。他不愿意与新兴的资产阶级共享权力，但又无能为力。因此，作为一个暗喻，在两性关系中平等的、共享的性享乐，也让萨德感到厌恶而不能接受。用他自己的话来说，任何共同分享的快感，都是不能接受的。这是萨德式暴虐（即透过不平等的虐待获得快感与满足）产生的重要原因。当然，在私生活中，萨德本人也只有通过频频光顾妓院去虐待妓女，才能重温贵族阶级正在失去的统治权，他所付出的报酬，正是对“暴君角色”或“贵族身份”进行赎买的佣金。我们在福克纳的那个昆丁身上，也能清晰地看到贵族庄园制被破坏后，给他造成的某种“性倒错”。

        顺便说一句，将萨德描述成某种意义上的“社会主义者”是完全错误的。他固然要求建立一种全面的“社会主义”，来废除私有财产，但他又矛盾地要求在这个社会中保留自己的城堡和土地。他呼吁社会主义，是出于对资产阶级意识形态“孩子式”的反抗。这样一个处处受到伤害和羞辱的旧贵族，唯一能做的事，就是在纸上建立一个孤独的、与世隔绝的剧场和乌托邦，通过变态的性虐来维持君主权威的幻觉。

        而中的西门庆毫无疑问是一个新兴商人阶层的代表，是十六世纪中国流动社会中出现的“新帝王”。通过大运河从南方运来的美食，居然在抵达皇宫之前就进入了他的家中，被摆上餐桌。与萨德的落魄、潦倒和变态不同，西门庆是踌躇满志、洋洋自得的。而中的性爱及其隐喻，也与萨德的相关文字判若霄壤。西门庆像收藏家一样地收藏女人，通过占有女人的多少来丈量自己新兴王国的疆域。西门庆的行为也是“孩子式”的，他通过从生意和官场中得到的金钱，致力于建立一个理想的女儿国。在财富所带来的纵欲和挥霍中，“性”始终是一个象征着征服与权力的隐秘中心。

        西门庆的宅院虽然不像萨德的城堡那样远离尘嚣，但却并非没有“乌托邦”性质。萨德的乌托邦崩溃之后，他唯一可去的地方就是监狱；而西门庆则是迅速走向自己的死亡。在西门庆的全盛期，他想要的女人可以尽数到手，背叛他的人也会向他认错，重归他的麾下，并接受他的保护。不过这同样是一种幻觉。黄氏、蓝氏无声的拒绝，则轻易地让他的梦幻世界瞬间倒塌。因此，中的乌托邦世界，是处于上升期的新兴阶层的“南柯一梦”。

        西门庆与萨德及其笔下的主人公一样，都具有强烈的反道德倾向。他们从根本上憎恶美德，藐视法律。萨德的反道德和藐视法律，是因为他的贵族梦正随着上帝的死去而衰歇，他在无所适从之中通过想象的恶作剧方式向这个社会发出抗议，通过变态的扭曲和戏仿，来对这种异己的意识形态进行嘲讽。从某种意义上说，西门庆的行为也是玩世不恭的、恶作剧式的，他对道德与法律的不屑一顾，源于他新兴阶层志得意满的权力幻觉（在中则变成了好淫者“恨不能尽天下之美女供我片时之趣兴”的巨大梦幻），他能说出“即便是强奸了嫦娥也无妨”这样的话，表明他对自己权力的不受约束、他的性爱王国的无边无际信以为真。
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